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Mantegna und Bellini in Berlin : Wie in Farbe gemeißelt

Auf der „Engelspietà“ zeigt Mantegna rechts hinten eine vollständige Bildhauerwerkstatt der Antike en miniature – Gemälde aus der Zeit um 1495 bis 1500. Bild: Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Die Renaissancemaler Andrea Mantegna und Giovanni Bellini waren verschwägert. Wie sie dennoch oder deshalb auf Höchstniveau konkurrierten, zeigt die Berliner Gemäldegalerie.

          Es ist die dritte deutsche Großausstellung zur Renaissance in Folge. Erst die Alte Pinakothek in München mit ihrem Gesamtbestand der Italiener des fünfzehnten Jahrhunderts, dann das Frankfurter Städel mit Tizian und dessen Zeitgenossen in Venedig, nun Berlins Gemäldegalerie „allein“ mit dem Duo Andrea Mantegna (um 1431 bis 1506) und Giovanni Bellini (um 1435 bis 1516). Was eine absteigende Tendenz von großer Überblicksschau zu Klein-Klein sein könnte, ist tatsächlich – man darf es bereits im ersten Jahresquartal ungestraft behaupten – die Berliner Muss-Ausstellung des Jahres, nicht zuletzt, weil endlich einmal die aseptische Wandelhalle der Gemäldegalerie mit stilvoll farbigen Einbauwänden in ganzer Länge für eine denkbar großzügige Präsentation genutzt wird. Was sich in Berlin konzentriert an diesen beiden Malern beobachten lässt, sind zwei gesellschaftliche Neuerungen, die tatsächlich erst die Renaissance in die Kunst einführt: die Entdeckung der Landschaft in der Malerei wie auch die subtilen Übertragungen eines an der Antike orientierten Humanismus in christliche Darstellungen – und zwar im befruchtenden Austausch.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Noch vor wenigen Jahren wäre die Konstellation Mantegna-Bellini auf eine platte Betonung der Gegensätze hinausgelaufen: Bellinis elegische und emotionale Landschaften und Madonnen stoßen auf den vorgeblich steinharten Mantegna, der mit seinem Faible für die antike Bildhauerei nahezu all seinen gemalten Figuren einen Anschein von monumentaler Skulptur verleiht. Dass es sich wie stets in der Kunst komplexer verhält, ist anhand der mehr als hundert Werke (entliehen aus aller Welt, von Washington bis zum Prado und dem Louvre – selbst die Queen hat sich von ihren eigentlich nicht mehr auszuleihenden drei Mantegna-Leinwandriesenformaten des „Triumphzug Caesars“ getrennt) schnell zu erkennen.

          Annähernd gleich alt wie Andrea, ist Giovanni nicht nur der Sohn von Jacobo Bellini, Patriarch der größten Malerdynastie Venedigs; er ist auch der Schwager von Mantegna, der aus der Nähe von Padua stammt und 1453 Bellinis Halbschwester Nicolosia heiratet. Etwa zehn Jahre arbeiten die beiden aufstrebenden und selbstbewussten Jungmaler – ihre oft direkt unter Christus oder Maria im Bild angebrachten Signaturen vergessen sie selten – in Venedig eng benachbart zusammen. Bereits das erste Bilderpaar der Schau, die „Darbringung Christi im Tempel“, von Mantegna 1454 gemalt, von Bellini in der Komposition knapp zwanzig Jahre später fast getreu übernommen (F.A.Z. vom 29. Mai 2018), zeigt zweierlei: Nicht nur, dass Mantegna auf Leinwand malt und Bellini auf Holz, wobei Ersterer durch die in den Stoff einziehende dünne Eitempera immer die Textur der Leinwand sichtbar ließ; auch der ernst blickende Tempelpriester, der das in Binden regungsunfähig eingewickelte Kind als symbolische Opfergabe entgegennimmt, ist wie alle weiteren Beistehenden – für Mantegna ungewöhnlich, aber begründet durch das Hineinmalen seiner jungen Frau ins Bild – weniger würdig-statuarisch als vielmehr äußerlich und innerlich stark bewegt. Bellini hingegen gibt seinen Figuren genau das Statuenhaft-Monumentale, das man von Mantegna erwartet hätte. Würde die direkte Übernahme einer Komposition heute vom Konkurrenten als justiziables Plagiat verfolgt, war dies in der Renaissance eine Würdigung und produktive Auseinandersetzung auf Augenhöhe, denn in markanten Details wich die übertreffende Kopie natürlich ab. Über den Sinn dieser Abweichungen wurde in der gebildeten Stadtgesellschaft auf hohem Niveau debattiert. Vielleicht rührt der aktuelle Renaissanceboom in den Museen auch von dieser Demos-Projektion in eine vermeintlich bessere alte Zeit.

          Als ehrenrührig galt das wohl nicht

          Dabei halten die beiden Schwäger mit ihren oft gewagten Bildinventionen die Lagunenstadt in Atem, sie sind wörtlich ein duo infernale: Eine krimispannende Abfolge von fünf fast identischen Bildern zum „Abstieg Christi in den Limbo“ zeigt diesen beim zögernden Eintritt in die Vorhölle, um die Stammeltern und alle anderen Unerlösten aus den Banden des Todes zu befreien. Christus beugt sich vor und sieht in den Schlund, ganz gespannter Muskel. Der Gluteus drückt sich derart prall durch den Stoff, dass er wie unbekleidet aussieht; sein Gewand flattert im Höllenwind aus dem Schacht wie bei der Monroe auf. Bellini war das wohl zu gewagt: Er unterteilt diese Körperpartie durch Stofffalten und lässt sie auf diese Weise nicht mehr nackt aussehen.

          Giovanni Bellinis „Darbringung Christi im Tempel“, um das Jahr 1472 entstanden Bilderstrecke

          Die erst im Werden der Schau gefundene Sensation ist der „Abstieg“ aus Bristol: Unter dem Ölgemälde Bellinis liegt eine Pergamentzeichnung Mantegnas, die Giovanni nicht verändert, sondern nur ausgemalt hat. Vermutlich besaß ein Auftraggeber die große Zeichnung, wollte das Bild aber irgendwann in Öl haben und wandte sich, nachdem Mantegna Venedig verlassen hatte, hierfür an Bellini. Offenbar galt dies wegen der engen Kooperation beider nicht als ehrenrührig. Nicht zuletzt dieser Indizienprozess erweist, wie viel gewonnen ist, wenn Zeichnungen wie in dieser Ausstellung buchstäblich auf Augenhöhe mit den Gemälden daneben hängen – was sie auf uns entgegenkommenden Pulten hier auch tun und was zukünftig in Berlin vermehrt der Fall sein soll.

          Sein Leiden für den gesamten Erdkreis

          Dass dieser Hang zur Verlebendigung über Pathosformeln der Natur wie Wind selbst Wolken und Steine in beider Maler Bilder erfasst, zeigt sich vor allem in Mantegnas Bildbeiwerk. Bei dessen „Heiligem Sebastian“ aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum schieben sich hinter dem an eine antike Säule gebundenen Märtyrer zwei große Wolken vorbei; auf derjenigen im linken oberen Eck ist zweifelsfrei ein Reiter hoch zu Pferd zu sehen – vielleicht der Ritter, der Sebastian in seiner Legion ehedem war –, so dass Mantegna hier möglicherweise das alte Leben des Gemarterten ein letztes Mal an ihm vorüberziehen lässt.

          Eine erzählerische Einbindung tut nicht immer not, denn Leonardo beispielsweise betont bekanntlich gerade die Freiheit der künstlerischen inventio, wenn er über Wolken und Schlammpfützen als ideale Projektionsflächen der Phantasie für Gesichter und Strukturen räsoniert. Allerdings bleibt bei Mantegna und Bellini auffällig, dass sie in all ihren hoch aufgeladenen Bibelszenen eine gleichsam „sprechende Natur“ einsetzen, indem etwa im Hintergrund von Mantegnas „Christus am Ölberg“ von 1458 und auf dem Bild gleichen Titels bei Bellini sieben Jahre später Köpfe in den Felsformationen und Bergen zu finden sind. Die schmerzverzerrten Felsgesichter spiegeln die innere Zerrissenheit Christi wider, nur dass Bellini deutlich mehr Gewicht auf eine liebliche Landschaft setzt, die als Weltlandschaft das Leiden des Herrn für den gesamten Erdkreis symbolisieren soll.

          Dem Antlitz nach ein Humanist

          Beide Künstler setzen in ihrem jahrelangen Aneinanderabarbeiten Stein – bevorzugt antik wirkenden – als Bedeutungsträger ein; da gibt es Wolkenmarmor, und beide petrifizieren wiederholt das lebendige Personal ihrer Bilder zu antikischen Statuen. Kein Wunder daher, dass in Mantegnas Historienfries „Die Einführung des Kybele-Kults in Rom“ aus der National Gallery (1505/06) auf den knapp drei Metern Länge der steinerne Hintergrund dreimal die Steinsorte wechselt: Der Triumphzug der Ostgöttin Kybele beginnt vor stark geschecktem Buntmarmor, nach einer unübersehbar scharf gemalten Schattennut folgen Paneele edel blaugrauen Chalzedons und farbenfroh gemusterten Achats. Dabei gibt Mantegna die Kybelejünger als Handelnde des Frieses, die mit der Büste der Göttin eilenden Schritts in die Ewige Stadt marschieren, allesamt als steingraue Grisaillemalerei und erreicht damit zweierlei: Zum einen nutzt er die marmorgraue Farbe als Zeitindikator für Antike, zum anderen verherrlicht er den Siegeszug einer Mysterienreligion in Rom durch die prächtige und fast farbpsychedelische Marmorinkrustation durchaus – sein humanistischer Auftraggeber, der Patrizier Cornaro, wird ihm diese uneindeutig-dialektische und hier steingewordene Haltung zu danken gewusst haben. Den zweiten Teil dieses Steinreliefs in Öl, über dem Mantegna verstarb, konnte Bellini dann auch mühelos in dessen Geist fertigstellen.

          Anrührend ist am Schluss das „Bildnis eines Humanisten“ von 1475, ein bekränzter junger Mann mit Dreitagebart und klassisch ebenmäßigen Gesichtszügen in Imperatorentoga, das sehr wahrscheinlich von Bellini stammt. Im Vergleich mit den Zügen von Mantegnas selbst geformtem Grabbildnis ist die Identifizierung des Gemalten mit diesem glaubhaft, eine These, die schon seit dem neunzehnten Jahrhundert existiert und in der Ausstellung zu Recht wieder aufgegriffen wurde. Bellini hätte damit seinen Schwager derart klassisch in Farbe gemeißelt, dass spätere Jahrhunderte den Dargestellten wegen fehlender Attribute allein auf Grund der Gesichtszüge als Humanisten ansahen. Das entspricht dann doch ziemlich genau dem Renaissance-Ideal gelebter Antike durch klug reflektierte Verherrlichung der Schönheit.

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