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Renaissance-Porträts in Berlin : Aus der Wunderkammer des Gesichts

Vom humanistischen Ideal zur Schönheit des Hermelins: Eine große Ausstellung im Berliner Bode-Museum feiert die vielseitige Porträtkunst der Renaissance.

          6 Min.

          Die politische Karte Italiens im fünfzehnten Jahrhundert ist ein Teppich aus wenigen großen und vielen kleineren Flicken. Oben teilen sich Venedig und das Herzogtum Mailand die nördliche Poebene, unten regieren der Papst und der König von Neapel die Landschaften Mittel- und Süditaliens. Dazwischen aber herrscht ein regelrechtes Gedränge von Kleinstaaten: die Stadtrepubliken von Florenz, Genua, Siena und Lucca, die Herzogtümer Ferrara, Mantua und Modena und manche andere, oft nur vorübergehend existierende Machtgebilde. Dass aus dieser Gemengelage die Renaissance erwuchs, die Erneuerung der abendländischen Kunst, hat viel gelehrtes Staunen und noch mehr Erklärungsversuche hervorgerufen. Seit Jacob Burckhardts „Kultur der Renaissance in Italien“ sieht man in der Kunstrevolution nach 1400 vor allem ein Produkt des bürgerlichen Lebens in den Stadtrepubliken, in denen der Geist des Humanismus die handwerklichen Traditionen des Spätmittelalters befruchtete. Aber vielleicht ist dieses Modell ja zu einfach. Das legt jedenfalls die große Ausstellung von Renaissancebildnissen im Berliner Bode-Museum nahe, die das ästhetische Mirakel des fünfzehnten Jahrhunderts aus der Perspektive der Porträtkunst betrachtet.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Die vom New Yorker Metropolitan Museum of Art und den Staatlichen Museen Berlin gemeinsam veranstaltete Ausstellung setzt mit ihrer Aufteilung in drei Kapitel einen überraschenden geographischen Akzent. Florenz und Venedig erscheinen als Beispiele der Porträtblüte in den Stadtrepubliken, zwischen ihnen steht die Kultur der oberitalienischen Höfe. Aber schon der Gegensatz zwischen Venedig und Florenz spricht Bände über die unterschiedlichen Bedingungen der Kunstproduktion jener Zeit. In der Adelsrepublik Venedig mit ihrem vertrackten System der Machtverteilung standen individuelle Bildnisse im Ruch staatsfeindlicher Subversion. In Florenz dagegen, wo neureiche Bankiers und Tuchhändler in der Regierung saßen, wurde das Porträt nach 1440 zur beliebtesten Form familiärer Selbstdarstellung.

          Porträt löste und verselbständigte sich

          Wieder anders verlief die Entwicklung an den Höfen in Mailand, Mantua und Ferrara, wo der Wahrheitsanspruch der Künstler mit dem Selbstbild ihrer Auftraggeber kollidierte. So wurde Pisanello zum Leibmaler Filippo Maria Viscontis, weil er dessen Fettleibigkeit in statuarische Würde umzudeuten verstand. Als Isabella d’Este, der Herrin von Mantua, ein Porträt von Mantegna nicht gefiel, schickte sie es mit der Bemerkung zurück, es sei „so schlecht gemalt, dass es uns in keiner Weise ähnelt“. Meißel und Pinsel waren Instrumente, die es nicht nur mit Könnerschaft, sondern auch mit Vorsicht zu handhaben galt.

          Stifterporträts hatte es, etwa bei Giotto, schon im vierzehnten Jahrhundert gegeben. Aber es war nicht Italien, sondern der burgundische Hof, wo sich, bei Jan van Eyck und Rogier van der Weyden, das Porträt aus dem Altarbild löste und verselbständigte. Rogiers Frontalbildnis des Francesco d’Este, eines Bastards des Herzogs von Ferrara, steht in der Ausstellung für den intensiven Kontakt zwischen Burgund und Oberitalien wie für einen Naturalismus, der südlich der Alpen erst viel später Fuß fasste. Dagegen ließ sich Francescos Vater Leonello von Pisanello im Profil mit Prunkmantel und Stehkragen malen, wie es die gängige Bildformel des Herrscherporträts erheischte.

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