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Kupferstichkabinett Berlin : Gerechtigkeit für Rembrandts Schüler

Bei Rembrandt-Zeichnungen ist oft die Frage: Meister oder Schüler? Berlins Kupferstichkabinett klärt auf.

          Mindestens fünfzig Opfer hat Rembrandt auf dem Gewissen, wahrscheinlich sogar mehr: So viele Schüler haben sich über Jahrzehnte und in ungezählten Lehrstunden im heute noch zu besichtigenden Rembrandthuis daran abgearbeitet, zu werden wie er. Überspitzt ließe sich formulieren: Wer es schaffte, die Zeichenkunst des Meisters perfekt zu imitieren, fiel dem ewigen Vergessen anheim – er wurde zu einem Anonymus. Denn diese teils sehr guten Zeichnungen à la Rembrandt firmierten fortan unter dem Markennamen „Rembrandt“, wurden vom Kunstmarkt spätestens seit dem achtzehnten Jahrhundert begierig als Meisterblätter aufgesogen und selbst bei eklatanten Unterschieden ohne allzu große Skrupel dem großen (und teureren) Niederländer zugeschrieben.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Von den fünfzig Eleven wusste die Nachwelt bald schon nichts mehr, bei einem Großteil waren mindestens die Namen von zuschreibbaren Werken vollständig entkoppelt. Nur eine gute Handvoll der Schüler wie Arent de Gelder, Samuel van Hoogstraten oder Carel Fabritius wurde selbst berühmt, ironischerweise gerade weil sie in entscheidenden Details von ihrem übermächtigen Lehrer abwichen, eine eigene Handschrift oder eigenen Bildwitz entwickelten.

          Den Vergessenen aber wird nun im Kupferstichkabinett Berlin Gerechtigkeit zuteil. Einer der besten Rembrandt-Kenner weltweit, Holm Bevers, hat sich für diese Aufgabe schizophren aufgespalten; manch eine Zeichnung hat er seinem persönlichen Heros aus dem Corpus geschnitten und Namen zugeschrieben, die nicht einmal Kunsthistorikern immer präsent sind, dabei in Kauf nehmend, dass damit wie beim Berliner Rembrandt-Bild „Mann mit dem Goldhelm“ ein beträchtlicher Wert- und Ansehensverlust in den Köpfen und Augen der Betrachter einhergehen kann.

          Das Bild wird klarer

          Aufbauend auf dem Bestandskatalog der eigenhändigen Berliner Rembrandt-Zeichnungen von 2006 hat er für die Schau über hundert Blätter Schülern kennerschaftlich zugeordnet, mehrere überhaupt erstmals mit einem Namen verknüpft. Neben den Zeichnungen der Werkstatt hängen – wo es thematisch passte und die Leihgeber dieser fragilen Kostbarkeiten mitspielten – zum unmittelbaren Vergleich unzweifelhafte Originale Rembrandts. Es hat damit für die Laufzeit von knapp vier Monaten auf dem Campus des Kulturforums eine Eliteschule des Sehens eröffnet, wie sie feiner nicht sein könnte.

          Dabei muss und darf sich jeder Besucher selbst seine Urteile über die Neuzuschreibungen bilden, denn harte technisch-naturwissenschaftliche Beweisverfahren gibt es nicht. Die überwiegend verwendeten Eisengallustinten, die von Rembrandt und seinen Schülern im gemeinsamen Amsterdamer Atelierraum gleichermaßen verwendet wurden, sind ebensowenig zu datieren wie Papiere ohne Wasserzeichen. Ausschließlich das genaue vergleichende Sehen und kennerschaftliche Methoden stehen zur Verfügung. So lässt sich etwa nach einem halben Dutzend Gegenüberstellungen mit eigenhändigen Zeichnungen Rembrandts allmählich erkennen, dass die Strichführung des alten Hasen subtiler ist, er seine Hintergründe überraschend fein ausführt, die Vordergründe dagegen häufig breit lavierend. Lernende würden üblicherweise beides genauso pedantisch ausarbeiten, Schülerblätter wirken daher deutlich homogener als die stilistisch oft brutal in sich zerrissenen Rembrandt-Kompositionen. Unser Bild von Rembrandt wird durch die Abschreibungen paradoxerweise klarer.

          Augenscheinlich wird das vor allem in zwei Kontrastierungen: Die nun Gerbrand van den Eeckhout zugeschriebene Berliner „Studie einer reich gekleideten Frau“ von 1638 präsentiert die aufwendig Kostümierte frontal; obwohl die vibrierend zittrigen Arme und der Schleier fraglos von Rembrandt sein könnten, lassen doch die an allen Stellen gleich penibel ausgeführten Gewanddetails und die recht schlichten Gesichtszüge Verdacht schöpfen. Zur Linken dieser etwas verbissenen Zeichnung hängt die „Studie einer reich gekleideten Frau“ aus dem Leipziger Museum der bildenden Künste, von Rembrandts eigener Hand. Nicht nur zeigt er die Frau als Rückenfigur, so dass von ihrem Gesicht nahezu nichts zu sehen ist; während die rechte Hand noch sorgfältig mit der Feder gezeichnet und klar konturiert ist, legt er ihre Linke nur summarisch an und laviert mit dem Pinsel grob darüber, so dass der Zeigegestus noch farblich betont wird und die Extrempole „malerisch“ und „zeichnerisch“ in ein und derselben Figur, in den Händen, heftig widerstreiten. Am stärksten jedoch sind diese spannungsvollen Ungleichgewichte im Gewand selbst: Die Schnürung am Rücken ist bis in den letzten Faden und Knoten präzise, der in langen Bahnen herabfallende kostbare Stoff hingegen wird nur in breiten Pinselfarbbahnen hingeworfen. Genau dieses sich abrupt abwechselnde „Behandeln“ der unterschiedlichsten Stofflichkeiten und Materialoberflächen, im Holländischen „Handeling“ genannt, macht wesentlich den Augenreiz von Rembrandts Kunst aus.

          Die krummen Wege der Rezeption

          Hinzu kommen seine verwegenen Maßstabssprünge im Bild: Auf einer Marienverkündigung des zu Unrecht vergessenen Constantijn Daniel van Renesse duckt sich die Muttergottes weg, obwohl ihr der Erzengel Gabriel alles andere als furchteinflößend gegenübersteht. Diesen Engel als braves Mütterchen mit selbstgebastelten Flügeln konnte Rembrandt seinem Schüler unmöglich durchgehen lassen, zumal diese ja nicht wenig Geld für die Ausbildung zahlten. Mit wenigen Strichen setzt er kurzerhand einen neuen Engel über den vorhandenen, nur eben zwei Köpfe größer. Nun völlig disproportioniert, passt das Zusammentreffen der beiden Ungleichen Magd und Gottesbote plötzlich perfekt. Indem sich die Zeichnung bis zum heutigen Tag erhalten hat, darf man vermuten, dass Renesse diese Lektion nicht als verletzende Belehrung empfunden hat, sondern sich im Gegenteil immer wieder an diesen besonderen Moment erinnern wollte.

          Über diese Schulungen des Auges hinausgehend lässt sich aber auch viel über die krummen Wege der Rezeption des bewunderten Genies Rembrandt und die Geschichte der Kunst insgesamt lernen. Da erkennt man beispielsweise an den gefiederten Bäumen auf Renesses „Landschaft mit zwei Hütten unter Bäumen“, dass solche jahrhundertelang als Rembrandt etikettierten, etwas unorthodoxen Blätter wahrscheinlich viel eher die Anregung für Wilhelm Buschs wunderbar wild rembrandteske Heidelandschaften abgaben. Um 1653 hat Renesse die windzersausten Bäume derart modern mit seiner Feder in das Papier gekratzt, dass die Zeichnung anstandslos als „Impressionistisch, spätes neunzehntes Jahrhundert“ durchginge.

          Überhaupt wird klar, dass die „Modernen“ des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts nicht zufällig manisch Rembrandt-Blätter sammelten und kopierten; vielen von ihnen sind dabei naturgemäß Rembrandtschüler untergekommen, die aber keinen Deut weniger avantgardistisch sein müssen. So vermeint man Govert Flincks „Sitzenden Mann mit hoher Mütze“ ebenso von Manet-Gemälden zu kennen wie Carel Fabritius’ „Drei stehende Orientalen“ von Bildern Delacroix’ bis Picasso.

          Der Teufel auf der rätselhaften Willem-Drost-Kopie „Satan zeigt Jesus die Königreiche der Welt“ mit seinen arg zerfledderten Fledermausflügeln und seinen offensichtlichen Knieproblemen hätte Victor Hugo und alle Symbolisten hingerissen. Wo eines der vergiftetsten wie einflussreichsten Bücher des neunzehnten Jahrhunderts, „Rembrandt als Erzieher“, nordische Rasse und einsames Genie propagiert hat, müsste zukünftig also gerechterweise von Rembrandt und seinen Schülern als Erzieherkollektiv die Rede sein.

          Manche Blätter in der Ausstellung tragen jedoch auch nach der Kärrnerarbeit des Kurators unverändert ein trauriges, aber ehrliches „Unbekannter Rembrandtschüler“. Unbedeutend sind sie deshalb noch lange nicht.

          Aus Rembrandts Werkstatt. Zeichnungen der Rembrandtschule. Im Kupferstichkabinett, Berlin; bis zum 18. November. Der Katalog kostet 38 Euro.

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