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Rembrandt : Im Schatten goldener Zeitenblüte

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Überhaupt gehört Rembrandt zu jenen Künstlern, deren Werk der Kritik über Jahrhunderte eher als Projektionsfläche eigener Anliegen denn als Untersuchungsgegenstand diente, und in keinem anderen Land der Welt wurde der Maler derart massiv in den Schützengraben ideologischer Kämpfe gezerrt wie in Deutschland, wo Julius Langbehn 1890 sein antisemitisches Traktat „Rembrandt als Erzieher“ veröffentlichte. „Mit Rembrandtsaugen in die Welt zu sehen“, schrieb Langbehn, „wird niemand gereuen“: In „einem Geiste, der nicht seitwärts oder rückwärts schielt“, werde der Rembrandt-Deutsche sich „zu einem klaren festen neuen Kunststil emporringen“ und der deutschen Kunst „ihre verlorengegangene Monumentalität“ wiedergeben, da „ein großes Volk seines Daseins auch durch räumlich große Denkmäler“ und eine monumentale, „wahrhaft nationale Architektur“ gewiß zu werden wünsche. So einfach war alles bei Langbehn: Verbiegt man das Werk nur entschlossen genug, sieht sogar der Weg von Rembrandt zu Albert Speer relativ kurz aus.

Jedes Land erfand sich im neunzehnten Jahrhundert seinen eigenen Rembrandt, und auch wenn eine Gruppe skeptischer Historiker um Jacob Burckhardt massiv gegen die „Pöbelwoge“ von Langbehn und seinen Freunden wetterte, bleibt eine weniger gewalttätige Sicht auf Rembrandt das Privileg der Franzosen. Victor Hugo beschreibt in „Notre Dame de Paris“ eine geheimnisvolle Radierung Rembrandts, den er als Shakespeare der Malerei feiert: Das Blatt zeige Doktor Faustus dabei, wie er „einen leuchtenden, großen Kreis anstarrt, der aus rätselhaften Buchstaben gebildet ist und wie ein Sonnengespenst auf der Wand des dunklen Raums strahlt. Das Licht dieser kabbalistischen Sonne scheint vor den Augen zu schwirren und füllt die düstere Zelle mit geheimnisvollem Glanze. Es ist schauerlich und schön.“

Vom Barock in die Moderne

Es ist kein Zufall, daß Hugo hier das Hohelied des Salomo zitiert - „schön bist du, meine Freundin, lieblich und anmutig wie Jerusalem, und schauerlich wie eine vor dem Lager aufmarschierte Schlachtordnung“. Was der französische Romancier als Rembrandts Schönheit entdeckt, ist nicht das klassische Ideal, das Regelhafte und Überschaubare, sondern das Unfaßbare im dreifachen Sinn: als Ungeheures, Erhabenes und Flüchtiges. Es ist Victor Hugo, der mit Rembrandt einen Bogen vom Barock in die Moderne spannt - zwischen zwei Epochen, die dem vermessenen Ideal der klassischen Antike maßlose Versprechen entgegensetzten.

In Frankreich wurde Rembrandt zu einem ganz anderen Erzieher: Vor Hugo schon hatte sich der Maler Delacroix an die Spitze einer Bewegung gestellt, die das Ephemere gegen das Idealisierte und Rembrandts Realismus gegen die glattgebügelte Gips-Erotik des Salonmalers Ingres ins Feld führte. Courbet arbeitete sich an Rembrandts Blick auf den Alltag ab, und auch Baudelaires Ideal des modernen Malers, der in seiner Kunst „das Entschwindende“ mit dem „Ewigen und Unabänderlichen“ in eine Form bringe, entspricht dem Interesse an einer Kunst, für die Rembrandt als historisches Beispiel stand. Der weiche, flüchtige Strich, das im Moment eingefrorene Licht Rembrandts, das Antistatische seiner Bilder, all das prägte später auch deutsche Maler wie Liebermann, Slevogt oder Corinth.

Blut fließt aus dem Bild

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