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Rembrandt-Ausstellung Dresden : Toleranzbild aus dem Krieg

Gewandfalten wie Fieberkurven, Strichmund der Traurigkeit: Rembrandts Frau „Saskia im Bett“, um 1638 Bild: SKD, Foto: Herbert Boswank

Kaum einer hat heutigen Künstlern noch so viel zu sagen wie Rembrandt: Eine Ausstellung im Residenzschloss von Dresden zeigt die verblüffenden Gründe.

          Dresdens Kupferstichkabinett im Residenzschloss ist das Grüne Gewölbe für die Kunst der Graphik. Und da Dresdens Kapital vor allem barocker Reichtum ist, stehen für eine Ausstellung zu Rembrandts 350. Todesjahr besonders umfangreiche Bestände zur Verfügung, die auch internationale Museen dazu brachten, ihre Graphikschätze in der begründeten Hoffnung auf exzeptionelle Gegengaben auszuleihen.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Eines von rund hundert Beispielen in der Schau zu „Rembrandts Strich“, die sich auf dessen revolutionäre Handhabung aller damals bekannten graphischen Techniken konzentriert und mit vielen Vergleichsbildern aus der Moderne wie Corinth, Beckmann, Picasso, Kentridge oder Dumas seine unveränderte Geltung noch für die Jetztzeit belegt, ist Rembrandts Federzeichnung „Saskia im Bett“ von 1638. Das Himmelbett seiner Frau Saskia Uylenburgh, die vier Jahre später im Alter von nur dreißig Jahren sterben sollte, ist wie bei Francis Bacons Bildkäfigen in der Moderne mit nur vier Strichen als klaustrophobisch enges Gefängnis der Kranken markiert.

          Die Fältelung des Krankenhemds setzt Rembrandt so zittrig, dass es wie Fieberkurven in Leinen wirkt. Die Oberlippe ist nur ein dicker horizontaler Strich, die Unterlippe eine etwas kürzere parallele Linie; für die Augenbrauen wölbt er dieselbe Linienbreite fast unmerklich – fertig sind tiefliegende Augen und ein Strichmund, die alle Traurigkeit seiner geliebten Frau über das lange Liegenmüssen mitteilen.

          Wie Rembrandts abschlagende Bäuerin 350 Jahre früher: Marlene Dumas’ Aquarell „Peeing with a blue dress on“, 1996

          Solche unvergänglichen und auf den Punkt gebrachten Bildformeln, die etwa ein William Kentridge heute noch so umsetzen würde und das auch tut, besitzen außer Dresden und dem Rijksmuseum in Amsterdam wenige Museen; sie sind das Pfund, mit dem die Kuratorin Stephanie Buck wuchern kann, etwa wenn im Zentrum des scheinbar längst auserzählten, von 1647 bis 1649 entstandenen „Hundertguldenblatt“ als mit Abstand teuerster Graphik der Zeit die kranke Saskia seitenverkehrt in Gestalt der vor Christus liegenden Frau mit erhobenem Arm wiederauftaucht. Auch fünf weitere große Vorzeichnungen zu dieser „Nachtwache der schwarzen Kunst“ sind bekannt, die Rembrandt drei Jahre lang immer wieder überarbeitet hat. Die ausgewählten Werke in Dresden besitzen aber auch inhaltlich eine Modernität oder besser Zeitlosigkeit, die erstaunt.

          Handeln statt Händeverschränken

          Die knapp papierbogengroße Radierung des Hundertguldenblatts nämlich zeigt den predigenden Christus vor einer dunklen Stadtmauer in verschiedene Ereignisse aus Matthäus 19 eingewoben. Mehrere Frauen bringen ihm ihre Kindlein entgegen, die er mit offenen Armen zu sich kommen lässt. Von rechts drängen durch ein Tor in der Mauer Sieche und Kranke auf ihn zu, einer davon in der Schubkarre geschoben, nur das Kamel des Reichen bleibt wörtlich in diesem Nadelöhr hängen. Ansonsten dürfen alle zu ihm. In den letzten Jahren des schlimmsten Religionskriegs entstanden, den die Welt je erleiden musste, ist es Rembrandt hier offenbar um unterschieds- und konfessionslose, vor allem aber tätige Nächstenliebe zu tun. Stehen doch links im hellsten Licht die Honoratioren der Stadt, Gelehrte, unter denen nach einer in der Schau präsentierten neuen Lesart auch Sokrates, Homer und Erasmus mit Hut als Vertreter rein theoretischer Konzepte sind sowie Pharisäer mit Gesten der Verweigerung. Während Letztere ihre Hände demonstrativ verschließen, fordern die Armen, Mütter und Kranken Christus mit beredten Gesten zum „Handeling“ auf, gleichzeitig der niederländische Begriff für Rembrandts zupackend-haptischen Stil.

          Handspiel in Hell und Dunkel: Rembrandts von 1647 bis 1649 immer wieder überarbeitetes „Hundertguldenblatt“, auf dem die aktiv zum Gebet erhobenen Hände auf das Gewand des strahlenden Christus fallen, während die Philosophen untätig herumstehen und der Pharisäer am linken Rand demonstrativ seine Arme hinter dem Rücken verschränkt

          Die charakteristische Technik – in den lichten Teilen links wirkt die Radierung wie ein bloß auf die Umrisse reduzierter Kupferstich, die Armee der Siechen rechts erscheint wie satte Malerei – kratzt und schmeichelt sich sehr disparat ins Betrachterauge; sie sorgt dafür, dass wir unterschiedliche Materialitäten wie Samtgewänder oder eine schrundig-rauhe Steinwand hinter Christus sehen. Zugleich setzt der von alten Schwarzweißfilmen bekannte Effekt ein, dass das Auge rasch den flackernden Hell-Dunkel-Werten Farben zuordnet, Rembrandt damit einen Impressionismus ohne Farbe ausreizt, den seit Dürers Graphik niemand mehr so furios beherrschte.

          Ebenso setzt er das Hell-Dunkel als Erzählform ein, die genaue Betrachter belohnt, indem allmählich Details aus dem Fond zu schälen sind: ein auf den ersten Blick in der Masse links verborgener Jüngling in luxuriöser Kleidung, der mit melancholischer Geste auf das Christuswort reagiert, dass er all seinen Besitz verkaufen solle, um ihn den Armen zu geben (Mt 19,16–22) oder das Profil einer Farbigen rechts unter Pelzkappe. Damit ist neben den aufs Nötigste reduzierten Formen und den abstrahiert versteckten, vom Betrachter selbst peu à peu zu entschlüsselnden Botschaften auch ein letztes Merkmal moderner Kunst von Rembrandt um dreihundert Jahre vorweggenommen: die Zeit, die allein die Adaption der Augen in den Dunkelzonen der Bilder benötigt, um aus halbabstrakten Konturen Form und Inhalt zu generieren und damit die fundamentale Erkenntnis, das nichts ist, wie es scheint, die aus dem Dunkel kommenden nicht notwendig Dunkelmänner, die im Strahlelicht keine Saubermänner sein müssen.

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