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Für einen ästhetischen Streit : Es lebe die Kunst! Nur welche? Und warum?

Documenta, Biennale, Dana Schutz: Die Debatte um die Gegenwartskunst fixiert sich allzu sehr auf Identitäten und Inhalte. Ein Plädoyer für einen ästhetischen Streit.

          „Viva Arte Viva“ lautet das Motto der am Samstag eröffnenden 56. Kunstbiennale von Venedig, der nächsten Etappe in diesem langen Sommer der Großausstellungen, der vor einem Monat mit der Eröffnung der Documenta in Athen eingeläutet wurde und sich Anfang Juni mit der Documenta in Kassel und den Skulptur Projekten in Münster fortsetzen wird.

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Es lebe die Kunst: Was heißt das? Welche Kunst? Als Thema für die zentrale Ausstellung in Venedig, von der alle zwei Jahre gültige Aussagen zu Kunst und Welt erwartet werden, hat die Kuratorin Christine Macel das künstlerische Schaffen an sich gewählt. Die New Yorkerin Dawn Kasper wird ihr Atelier ins Arsenale verlegen, und in den Giardini wird Olafur Eliasson, wie auch schon vor zwei Jahren in Wien, Flüchtlinge Lampen bauen lassen – „ein Workshop, der ein substantielles Ergebnis schafft“, wie Macel erklärt, „gerade indem Migranten Sprachkurse erhalten oder Fertigkeiten lernen, wie Lampen bauen.“ Wirklich? Ist es das, was man von der Kunst erwartet: Flüchtlinge lernen Lampen bauen?

          Wann haben sie das Sprechen über Kunst verlernt?

          In Interviews formuliert Macel keine Ansprüche an Kunst, beklagt aber das Artensterben und weist darauf hin, dass die Ideale der Französischen Revolution noch unerfüllt seien. Der Documenta-Kurator Adam Szymczyk wird mit seiner Anklage des Finanzkapitalismus immerhin spezifischer, füllt damit aber die Hälfte seines Vorworts im Katalog aus. Wie genau die Kunst hier zu Lösungen beitragen könnte, bleibt unklar, außer man vertraut, wie Macel, darauf, dass sie an sich schon „widerständig“ sei.

          Ist die Kunst das? Und warum muss man das so pauschal feststellen? Vielleicht um gar nicht erst die Frage aufkommen zu lassen, wie genau sie das ist und in welchen Einzelfällen vielleicht auch gerade nicht?

          Wann haben Kuratoren eigentlich das Sprechen über Kunst verlernt? War es um 1997, als auf Catherine Davids Documenta X die Welt mit Dokumentar- und Reportageformaten in die Kunst einzog? Seitdem macht der globalisierte Kunst-betrieb jedenfalls den Eindruck einer friedlich um Hannah Arendt, Walter Benjamin und Alain Badiou versammelten Lesegruppe. Lange ist es her, dass öffentlich über Kunst selbst gestritten wurde.

          Das darf man nicht zeigen. Das darf man nicht sagen.

          Das änderte sich zuletzt schlagartig mit dem offenen Brief an die Kuratoren der Whitney Biennale, in dem die in Berlin lebende Künstlerin Hannah Black und knapp fünfzig Unterzeichner (und zwar anders als kolportiert wird, sowohl weiße wie schwarze) die Entfernung des Gemäldes „Open Casket“ der Künstlerin Dana Schutz forderten, das eine Ikone der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung zur Vorlage hatte: die Fotografie des 1966 durch Folter und Lynchmord entstellten vierzehnjährigen Emmett Till. Es sei inakzeptabel, dass eine weiße Künstlerin „schwarzes Leid als Rohmaterial“ verwende und in „Profit und Spaß“ verwandle, schrieb Black, und schloss: „Das Gemälde muss weg.“ Künstler fordern die Entfernung und Vernichtung des Werks einer anderen Künstlerin: Mit ihrem inquisitorischen Ton führte die 1982 geborene Hannah Black eine gänzlich neue Klangfarbe ins Gespräch über Kunst ein. Nicht um deren Freiheit geht es hier, sondern um ihre Verantwortung. Mit ihrer malerischen Anverwandlung, so der zu Ende gedachte Vorwurf, führe Dana Schutz die andauernde Geschichte weißer rassistischer Gewalt gegen Schwarze fort. Zuvor hatten sich der Künstler Parker Bright und andere in der Whitney-Biennale stundenlang vor das Bild gestellt, in T-Shirts, auf deren Rücken „Black Death Spectacle“ stand.

          „Eine absurde Debatte“, bilanziert die Chefredakteurin der Kunstzeitschrift „Monopol“ Elke Buhr in der neuesten Ausgabe. „Zensur ist kein Mittel von Emanzipation. Und Kunst, die sich nicht empathisch mit anderen identifizieren darf, verliert ihre stärkste Kraft.“ Damit steckt die erbittertste Kontroverse, die die Kunst seit langem hatte, weiter in zwei Alternativlosigkeiten fest. Die einen sagen: Das darf man nicht zeigen. Die anderen sagen: Das darf man nicht sagen. Fast niemand spricht darüber, wie das Bild gemacht ist. Als wäre das nicht die allerwichtigste, die alles entscheidende Frage. Wenn man nur irgendwie den Glauben an die Kunst bewahren möchte, kann man nicht moralisch diskutieren. Dann muss man darüber sprechen, was genau man vor sich hat, unter der gemeinsamen Voraussetzung, dass das kleinste formale Detail die Gestalt des Ganzen verändert. Wird Kunst nur als Abbild, mithin als Repräsentation von Menschen oder Gruppen behandelt, kommt ihr jede Sprache abhanden. Das Gleiche passiert aber auch durch die Zurückweisung jedes Einwands gegen künstlerische Gesten im pauschalen Verweis auf die Kunstfreiheit.

          Warum hat sie sich mit ihrer Malerei davorgestellt?

          Schauen wir uns das historische Foto von Emmett Till im offenen Sarg noch einmal an. Es ist ein Zeugnis solch menschenfeindlicher Grausamkeit, dass einem das Blut gefriert. Die Wirkung ist noch dadurch gesteigert, dass es sich als mechanische Reproduktion ungefiltert an eine große Medienöffentlichkeit richtet. „Alle sollen sehen, was ich gesehen habe“: Indem sich die Mutter des ermordeten Jungen entschied, die Spuren der Gewalt öffentlich zu zeigen, verwandelte sie diese in eine machtvolle Anklage. Was ließe sich dem noch als Bild hinzufügen?

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          In einem Porträt im „New Yorker“ hat Calvin Tomkins beschrieben, wie sich die 1976 geborene Dana Schutz, bekannt für groteske, farbsprühende Bilderfindungen, unter dem Eindruck der jüngsten Polizeigewalt gegen Schwarze über Monate hinweg mit dem Foto Emmett Tills beschäftigte, bevor sie es unter Zweifeln in ein buntes, cartooneskes Gemälde „eindringlich übersetzte“, wie Buhr formuliert. Man darf fragen, ob diese Verknüpfung von Einzelschicksalen mit einem historischen Beispiel in der Hand einer Weißen nicht Gewalt an Schwarzen essentialisiert. Die weiterführende Frage aber wäre: Wenn Schutz sich so sehr für das Motiv interessierte, warum hat sie nicht einfach einen Abzug der Fotografie aufgehängt? Warum hat sie sich mit ihrer Malerei davorgestellt?

          Symbolische Fortführung der historischen Gewalt

          Das Foto dokumentiert den unmittelbaren Abdruck rassistischer weißer Gewalt. Diese indexikalische Spur wird durch Schutz’ Gemälde gelöscht. Es führt, wie auch Klaus Speidel in einem klugen Essay für die Online-Ausgabe des Kunstmagazins „Spike“ bemerkt hat, eine Mittelbarkeit ein, indem es zwei zusätzliche Dinge zwischen den Gegenstand und den Betrachter schiebt, die rein gar nichts mit dem Sujet und seiner Geschichte zu tun haben: die Persönlichkeit der Malerin und die Geschichte der Malerei.

          Auf dem Foto drängt das von Narben ausgelöschte Gesicht jedes andere Element in den Hintergrund. Im Gemälde ist es ein breiter baconesker, die rechte Wange vermatschender Pinselschwung, der das Gesicht in Malerei verwandelt. Er wirkt ein bisschen, als hätte sich jemand auf der Bühne zu weit vorgewagt und drehte aus Verlegenheit noch eine Pirouette. Der Strich fügt sich wie die bunten Farben bruchlos in Schutz’ Werk. Mit dem Verbrechen an Emmett Till, dessen Erfahrungen, der seiner Mutter und der von Afroamerikanern überhaupt hat er nichts zu tun. Er überschreibt die Geste von Tills Mutter und führt damit tatsächlich, wenn wohl auch unbeabsichtigt und aus reiner Naivität, die historische Gewalt symbolisch fort.

          Die Werkzeuge wieder schärfer in den Blick nehmen

          So gesehen, ist nicht Hannah Black die Ikonoklastin. Schutz ist es, die der Ikone zwar nicht, wie einst üblich, die Nase abgeschlagen hat, aber die bereits abgeschlagene Nase doch immerhin bunt angemalt hat. Ist es nicht nachvollziehbar und interessant, dass schwarze Künstler ihre lebendigen Körper wiederum vor das Gemälde stellten?

          Durfte Schutz also dieses Bild malen? Warum nicht? Durfte Black dessen Zerstörung fordern? Warum nicht? Sollte es zerstört werden? Wozu? Sollte es verteidigt werden? Nun, wie?

          Zwei Tendenzen drohen den Diskurs über Gegenwartskunst verarmen zu lassen: eine defensive Identitätspolitik; und die Übermacht eines Inhaltismus, der zwischen dem, was gezeigt, und der Art, wie es gezeigt wird, zu wenig unterscheidet. Darunter leidet der Wettstreit um formale Innovation – ausgerechnet in einem Moment, in dem sowohl die ästhetischen wie die gesellschaftlichen Formen durch die Digitalisierung in Bewegung geraten sind; und in dem die Kunst zur Medienanstalt und kulturellen Leitindustrie ausgewachsen ist, von der Stellungnahmen zum Weltgeschehen erwartet werden. Dabei gerät ihr wichtigster gesellschaftlicher Beitrag zunehmend in den Hintergrund: Nirgendwo anders lässt sich so gut der Sinn dafür schärfen wie in der Kunst, wie die tatsächlichen Dinge konkret gemacht sind; und warum sie wie wahrgenommen werden.

          Wenn die Kunst einmal mehr ihre Rolle in der Welt neu bestimmt, dann sollte sie ihre eigenen Werkzeuge wieder schärfer in den Blick nehmen. Das wird freilich nicht durch Dogmen von Moral und Solidarität möglich sein, nicht durch ihre Anfüllung mit brisanten Inhalten, sondern nur durch die Rückgewinnung von ästhetischen und formalen Argumenten und die Belebung des Gemeinsamen im Streit.

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