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Philip-Lorca diCorcia in der Frankfurter Schirn : Die Schönheit schlechter Nachrichten

Vom Ende des amerikanischen Epos: Der Fotograf Philip-Lorca diCorcia zeigt in der Frankfurter Kunsthalle Schirn die schrecklich schöne Welt der modernen Melancholie.

          Eine Frau sitzt in einem Hotelzimmer auf dem Bett, gut gekleidet, einsam, mit freudlosem Blick, und durchs Fenster schüttet die Sonne kübelweise Licht in den Raum, dass alles gleißt und glänzt und sich fast auflöst in der blendenden Helligkeit: Das ist nicht etwa ein Bild des Malers Edward Hopper, nicht dieses Mal zumindest, das ist ein Bild von Philip-Lorca diCorcia, eine wandfüllende Fotografie aus dessen jüngst begonnenem Zyklus „East of Eden“ - „Jenseits von Eden“ also -, ein Titel, der sich, wie der Künstler sagt, keineswegs auf den Roman von John Steinbeck bezieht, in dem sich aber so wunderbar die Vorstellung bündelt, ein Mensch, eine Gesellschaft, eine ganze Nation habe ihre Unschuld verloren.

          Freddy Langer

          Redakteur im Feuilleton, zuständig für das „Reiseblatt“.

          „God’s Own Country“? Das war einmal. Geht man durch die erschütternd grandiose Ausstellung „Photographs“ in der Frankfurter Schirn mit diCorcias Arbeiten aus der Zeit von 1975 bis heute, weit mehr als hundert insgesamt, die meisten in Amerika entstanden, wird rasch klar, dass der Herrgott dieses Land aus seinem Blick verloren hat und seine schützende Hand jetzt bestenfalls anderswo ausstreckt. Wenn er sich nicht gleich von der gesamten Menschheit abgekehrt haben sollte.

          “East of Eden“ ist ein Roman in Bildern, geschnitten wie ein Film, inszeniert wie ein Theaterstück und vorgetragen, als stottere sich der Erzähler über ganz erhebliche Gedächtnislücken hinweg. Da passt nichts zusammen, sondern es blitzen Erinnerungsfetzen auf. Ein Cowboy auf seinem Pferd in einer wilder Landschaft. Ein Lastwagen unterwegs auf dem schnurgeraden Highway durch das Ackerland des San Joaquin Valley in Kalifornien.

          Eine Frau im hellen Kleid bei Sonnenuntergang hinter laublosem Geäst. Dann zwei schneeweiße Windhunde, die in einem schon aseptisch sauber wirkenden Wohnzimmer gebannt einen Pornofilm auf dem Großbildschirm verfolgen. Natürlich ein Apfelbaum, riesengroß, das einzige Hochformat. Und ebenjene Frau auf dem Hotelbett, die mit leerem Blick nach draußen schaut, in das gleißende Licht der Sonne - während auf der Mattscheibe ihres Fernsehers der Rüssel eines Wirbelsturms die Welt hinauf in den Äther saugt.

          Es ist, als träfen mit diesen Bildern das erste Buch Mose und die Offenbarung des Johannes aufeinander. Paradies und Weltenbrand. Hybris und Himmelssturz. Entstanden sind die Aufnahmen vor dem Hintergrund der Finanzkrise, des Bankendesasters, des Immobiliendebakels.

          Wie damals die schlechten Nachrichten, fliegen dem Betrachter nun trostlose Bilder um die Augen: Bilder, die innerhalb eines radikalen Umbruchs auf beklemmende Weise einen Augenblick des Stillstands bannen. Momente allerdings, die ihre Melancholie nicht zuletzt daraus beziehen, dass sie unentwegt auf die amerikanische Kultur und Geschichte verweisen, genauer noch: dass Philip-Lorca diCorcia unentwegt die amerikanische Kultur und Geschichte plündert, jedoch ohne dass dieser Blick zurück jemals irgendeinen Grund zur Hoffnung gäbe. Ob Zigarettenreklamen oder Lifestyle-Arrangements, den Zug nach Westen oder Anleihen bei den Idyllen Norman Rockwells - all das zeigt diCorcia immer nur als uneingelöste Versprechen.

          Begonnen hat Philip-Lorca diCorcia, Jahrgang 1951, seine Karriere als Assistent eines Werbefotografen. Das war Ende der siebziger Jahre, als in der Fotografie so unterschiedliche Facetten des Mediums wie Reklame und Mode, Reportage und Kunst zu einem Stilmix verrührt wurden, der sich sehr schnell ebenso auf den Doppelseiten von Hochglanzmagazinen wie an den Wänden der großen Museen ausbreitete.

          Wirklichkeit war damals alles, was sich fotografieren ließ. Der Wahrheit hingegen halfen die Fotografen erst mit ihren Bildkonzepten auf die Sprünge. Für diCorcia, der eigentlich Filmregisseur hatte werden wollen, war dies ein idealer Nährboden. Er arrangierte bis ins Detail Momente von narrativer Qualität, wie dem Kino entrissen.

          Dass er dabei auf das große Spektakel würde verzichten können, bewies er schon mit seinem ersten Bild, “Mario, 1978“, das seinen Bruder vor einem offenen Kühlschrank zeigt. Zugleich steckte diCorcia mit dieser Aufnahme das Terrain seiner künftigen Arbeiten ab: schlichtes Umfeld, banale Szenen, Modelle aus dem Familienkreis - und eine Lichtregie, die das Motiv auf eine Weise verrätselt, dass man sich in einen Traum hineingezogen glaubt.

          Alles ist gespenstisch präzis, hyperreal bis an die Grenze des Unheimlichen. Allein das kalte Licht aus dem Kühlschrank und das grüne Licht der farbverschobenen Küchenlampe schaffen ein Gefühl der Bedrohung, des Suspense. Das altmodische Wort Lichtbildner war selten passender als für den Fotokünstler diCorcia.

          Zwanzig Jahre lang nahm er solche Szenen auf, im Schlafzimmer und im Bad, vor dem Haus, in Parks und auf der Straße, teils privat, teils im Auftrag für Modestrecken oder Magazine, bevor er sie zu dem verstörenden Bildband „A Storybook Life“ zusammenstellte, einer fiktiven Biographie, die mit dem Bild seines Vaters auf einem Bett beginnt und mit einem Bild seines Vaters im Sarg endet.

          Auch dieses Buch, dessen knapp achtzig Aufnahmen in der Schirn ausgestellt sind, lebt von Assoziationen, springt kreuz und quer durch ein Leben und bringt jedes Mal neue Geschichten ins Rollen. Es ist wie eine Reise gleichsam durch die Welt wie in die Seelen jener Figuren, die sich in Zeitlupe durch die Kulissen zu bewegen scheinen. Was diCorcia erzählt, ist das Ende des Heldenepos, die Verzweiflung des Menschen darüber, nichts ausrichten zu können.

          Einzelne dieser Aufnahmen wiesen ihm zugleich den Weg zu seinen bekanntesten Bilderreihen, denen er bisweilen mit der Strenge eines Konzeptkünstlers über Jahre hinweg treu blieb und denen nun in der Schirn jeweils eigene Räume gewidmet sind - darunter „Hustler“ und „Streetwork“, die beiden Serien, die seinen Ruhm begründeten.

          Hier unterwarf diCorcia reale Situationen auf der Straße seinem Stilwillen, indem er in den Straßen von Los Angeles und New York, Tokio, Hongkong und Mexiko-Stadt aufwendige Blitzanlagen aufbaute, seine Kamera aber versteckt hielt und unbemerkt aus der Ferne auslöste, wenn ihm die zufällige Choreographie des Passantengewühls bildwürdig erschien. Es entstanden Aufnahmen von surrealer Schönheit, auf denen die Menschen in teils grotesken Haltungen vorüberziehen. Aber irgendwann fährt dem Betrachter der Schreck in die Glieder bei dem Gedanken, der so naheliegt: alles Marionetten.

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