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Musee du Quai Branly : Wo das wilde Denken wohnt

  • -Aktualisiert am

Paris fiebert einem jener Kulturereignisse entgegen, die alle zehn Jahre einmal den französischen Nationalstolz mobilisieren: Am Dienstag wird das Musee du Quai Branly eröffnet. Doch sein Konzept ist nicht ganz ausgereift.

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          Paris fiebert einem jener Kulturereignisse entgegen, die alle zehn Jahre einmal den französischen Nationalstolz mobilisieren. Es geht allerdings um die Ver- und Entpuppung einer Institution, bei der noch nicht entschieden ist, ob Bedeutung oder Fragwürdigkeit überwiegen.

          Kurz nach seinem Amtsantritt hatte Präsident Chirac 1996 beschlossen, auch unter seiner Ägide solle Paris ein neues Museum erhalten. Das ist mittlerweile Tradition unter den Präsidenten der Fünften Republik: Mit dem ausgebauten Louvre haben klassische Malerei, mesopotamische, ägyptische, griechische und frühislamische Antikensammlung ihr prominentes Haus erhalten. Das 1986 eingeweihte Musee d'Orsay schloß sich mit seinem in Industrie, Kunsthandwerk und l'art pour l'art aufgefächerten Panorama des neunzehnten Jahrhunderts an. Das Centre Pompidou ist für die moderne und zeitgenössische Kunst da, das Musee Guimet für fernöstliche, und das Institut du Monde Arabe präsentiert in Ausstellungen Objekte aus dem arabischen Raum.

          Im Musee de l'Homme am Trocadero und im Palais der Kolonialausstellung von 1931 an der Porte Doree - gleich neben den Zierfischen des dort ebenfalls untergebrachten Aquariums - befanden sich jedoch zahlreiche völkerkundliche Gegenstände, die nicht in den ästhetischen Rahmen der neuen hauptstädtischen Museumstopographie paßten. Der Kunsthändler Jacques Kerchache und andere Vertraute konnten Chirac davon überzeugen, daß es Zeit sei, diese Bestände aus der wissenschaftlichen Obhut der Ethnologen zu befreien und die afrikanischen, amerikanischen und ozeanischen Masken, Werkzeuge und Gewänder für sich selbst sprechen zu lassen. Was Picasso und seine Freunde zu Beginn des Jahrhunderts mit ihrem Interesse an der rein künstlerischen Ausdruckskraft des „art africain“ begonnen hatten, sollte nun endlich auch museumsinstitutionell vollzogen werden.

          Politisch vermint

          Nun ließ schon Bayerns König Ludwig I. Erwerbungen aus der Südsee neben Bilder von Raffael hängen, und Apollinaire verlangte 1906, daß einige völkerkundliche „Meisterwerke“ aus dem Trocadero ins Kunstmuseum umgehängt werden müßten. Nie erfolgte die Uminterpretation vom Hand- zum Kunstwerk, vom Ritual- zum Kontemplationsobjekt aber so explizit und so kontrovers wie im Paris von heute. Denn zur konzeptuellen und institutionellen Debatte kam die über das Kolonialerbe und den Kulturgütertransfer hinzu: Stephane Martin als Chef des neuen Museums ließ sich 2000 beim Kauf dreier illegal aus Nigeria ausgeführten Tonfiguren überraschen. Das ganze Museumsprojekt war somit früh politisch vermint.

          Der ursprünglich vorgesehene Name „Musee des arts premiers“ - das Wort „Primitivkunst“ galt es zu vermeiden - wurde abgeschwächt zum unverfänglichen „Musee du Quai Branly“: nach dem Standort am Seine-Ufer, einen Steinwurf vom Eiffelturm entfernt. Doch der Prestigebau des Architekten Jean Nouvel, den Chirac am kommenden Dienstag eröffnen wird, trägt trotzdem Stigmata: die eines komplizierten musealen Verpuppungsprozesses.

          Ein wahres Bild der Kultur?

          „Keine völkerkundliche Sammlung kann heute mehr glaubhaft den Anspruch erheben, über ihre Objekte ein wahres Bild von der jeweiligen Kultur zu vermitteln“, schrieb der Ethnologe Claude Levi-Strauss vor zehn Jahren und unterstützte damit ausdrücklich die geplante Umverteilung aus dem seiner Forschung wegen berühmten Musee de l'Homme in den neuen Kunsttempel. Dagegen protestierten andere Experten wie der Anthropologe Louis Dumont: Allen Objekten unseren modernen Begriff der „Schönen Künste“ überzustülpen führe zu jener Illusion einer Weltkultur, die sich mit den Vorurteilen bürgerlicher Parvenus ästhetisch an einer bloß abstrakten Kulturenvielfalt ergötze.

          Das Musee de l'Homme ist inzwischen geschlossen, sein Bestand von knapp dreihunderttausend Objekten teilweise dem neuen Museum einverleibt. Eine Auswahl von gut hundert Objekten hängt seit sechs Jahren in zwei Sondersälen des Louvre als Demonstration dafür, wie aussagekräftig Stammeskunst auch ohne kulturgeschichtliches Hintergrundwissen sein kann. Diese Säle werden auch weiterhin dem Louvre erhalten bleiben.

          Praktisch unkommentiert

          Das Dilemma zwischen Forscher- und Konservatorenblick ist am Quai Branly mit einem Kompromiß gelöst worden. Die Ausstellungsstücke hängen teils geographisch, teils thematisch angeordnet, exquisit ausgeleuchtet, aber praktisch unkommentiert in ihren Nischen. Wer wissen möchte, was es mit diesen Masken, Gerätschaften, Statuetten genau auf sich hat, findet alle erdenkliche Information dazu an anderer Stelle im Raum.

          Zahlreich bleiben bei dieser Lösung aber die Ungereimtheiten und offenen Fragen. Daß im Musee Guimet die Kunst- und Kultobjekte, am Quai Branly aber die Gebrauchsartefakte aus Asien gezeigt werden, ergibt in vielen Fällen eine beliebige Grenzziehung. Die relativ jungen, im Gebrauch oft ausgewechselten, nicht auf Ewigkeit angelegten Stücke des Branly-Museums widerstreben überdies dem auf Unikatsanspruch genormten Museumsblick: Was bei griechischen Münzen oder Schalen im Louvre zumindest archäologische Sakralwirkung zeitigt, weist im Branly-Museum lediglich die kalte Schönheit eines gerade erloschenen Kontextes auf.

          Das Genie lief aus dem Zügel

          Dank dem Fehlen des historischen Bruchs kann dieses Museum auch problemlos Archaisches neben Zeitgenössisches stellen: Wände und Decken eines Trakts wurden von acht australischen Ureinwohnern ausgemalt. Wird dadurch aber Exotik dekorativ umgepolt oder Wandschmuck mit fremdem Inhalt aufgebläht?

          Vielleicht liegt es an der komplexen Ausgangslage, daß Jean Nouvel bei diesem Projekt sein eigenes Genie aus dem Zügel lief. Gegenüber seinen Konkurrenten Tadao Ando, Peter Eisenman oder Rem Koolhaas bestach Nouvels Entwurf in der Endrunde vor sieben Jahren durch eine extreme Reduzierung des Gebäudevolumens. An der westlichen Schmalseite des Geländes an die bestehenden Wohngebäude angekeilt, wurde es mit einem Knick so in den Seine-Bogen gefaltet, daß für den Landschaftsplaner Gilles Clement 18.000 Quadratmeter Raum für den Garten frei geblieben sind.

          Nie zuvor so magisch inspiriert

          Nouvels Vorhaben, statt eines Monuments bloß eine Hülle um die bestehende Sammlung mit ihren teilweise monumentalen Stücken zu bauen, ist im Ausstellungstrakt vorzüglich geglückt. Er verzichtet auf alles, was Architektur sonst so zu bieten hat - Wände, Türen, Etagenstaffelung, Treppen. In einem durch Sonnenblenden und Glastönung gewonnenen Halbdunkel verbreitet der lange Ausstellungsraum auf Pfeilern zehn Meter über dem Erdboden eine Atmosphäre weihevoller Ruhe - halb Urwald, halb Kathedrale. Der Zugang erfolgt über eine geschwungene, von der Decke hängende Rampe, als hätten wir uns in einer Abfolge von Übergangsriten durch den Garten diesem Museum anzunähern. Nie haben wir Nouvel so magisch inspiriert gesehen.

          Was er jedoch um dieses Kernelement anlegte, wirkt wie aus Selbst- und Fremdzitaten zusammengestückelt. Fassadenunschärfe durch Glaswandstaffelung, Spiralturm für die Sammlung der Musikinstrumente, pflanzenbewachsene Außenwand des Verwaltungstrakts - all das sieht aus wie der Katalog eines architektonischen Alleskönners und geht im Detail oft nicht auf. Immerfort müssen Decken abgeschrägt, Ecken umgewinkelt werden. Positiv ausgelegt ließe sich sagen, dies sei die architektonische Umsetzung jenes „Bastelns“, das Claude Levi-Strauss als Grundgestus des „wilden Denkens“ identifiziert hat. Man kann es aber auch als architektonisches Indiz dafür sehen, daß da ein Museumskonzept noch nicht ganz ausgereift ist.

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