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Miró in Frankfurt : Er musste mit dem Kopf durch die Wand

Wo die Mauer zum Gemälde wird und der Riss zur Linie: Die Frankfurter Schirn schaut auf die Hintergründe der monumentalen Malereien und Keramikbilder von Joan Miró.

          Als sich die Mauern eines Lebens um ihn zu schließen drohten, das ihm die Luft zum Atmen nahm – ein Leben als Buchhalter, eingesperrt im Kontor –, erlitt der junge Joan Miró einen Nervenzusammenbruch. Und tat das für ihn einzig Richtige: Er trat den Weg ins Offene an. Aus Barcelona zog er auf das Landgut seiner Eltern in Mont-roig, genas und überredete seinen Vater, ihn Künstler werden zu lassen. Ein Jahrzehnt später war der Erste Weltkrieg über Europa hinweggezogen und Miró hatte in Paris Freundschaft mit den Surrealisten geschlossen, die dem Wahnsinn ihrer Zeit mit neuen Bildern beizukommen suchten. Da setzte der nunmehr fast Dreißigjährige dem Ort seines Durchbruchs zur Kunst ein Denkmal.

          Keine Wand war vor ihm sicher: Joan Miró 1967 in seinem Atelier Son Boter auf Mallorca.
          Ursula Scheer

          Redakteurin im Feuilleton.

          Er malte ein surrealistisch inspiriertes Bild von Mont-roig del Camp, in das sich Ernest Hemingway so heftig verliebte, dass er es kaufte und nie wieder hergab. Es stellt nur auf den ersten Blick den titelgebenden „Bauernhof“ dar. Tatsächlich zeigt es, wie eine Wand sich öffnet, zum Bild wird und den Betrachter entlässt in die Freiheit der Imagination. Links sieht er eine der gemauerten Wände des Gehöfts: ein visuelles Ereignis aus Rissen, abgeblättertem Putz und Schadstellen. Rechts rahmt ein in der Landschaft abgestelltes rotes Geviert die Innenansicht eines Geheges – wie eine Wand aus Luft.

          Die Wand, der Anfang von allem

          Wer den Blick hin und her wandern lässt zwischen diesem kleinformatigen frühen Bild Joan Mirós und dem monumentalen Triptychon „Malerei“ daneben, das er ein halbes Jahrhundert später malte und das wirkt wie eine in strengem Schwarz auf einer schmutzig verputzen Fläche geworfene dunkle Sonne samt Horizontlinie, ist sofort geneigt, der These dieser Miró-Ausstellung in der Frankfurter Schirn zu folgen: dass die Wand – als Objekt, Malgrund und Metapher – für den Künstler der Anfang von allem war. Die stete Aufforderung, sie malend zu verwandeln in einen offenen Bildkosmos, und das, ohne sich überkommener Tricks wie Perspektive und Abbildhaftigkeit zu bedienen, mit denen Generationen von Künstlern zuvor opake Flächen in Scheinfenster verwandelt hatten.

          „Wandbilder, Weltenbilder“ heißt die von Simonetta Fraquelli kuratierte Schau, die in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich entstanden ist und dort im vergangenen Jahr leicht verändert als „Mauer, Fries, Wandbild“ zu sehen war. Sie will einen anderen Miró zeigen als den allgegenwärtigen Schöpfer heiterer, lichter, verspielter, farbenfroher und deshalb umstandslos als Dekorationsware konsumierbarer Bilder. Sich frei machend von jeder chronologischen Ordnung, sucht die Ausstellung einen Zugang über die Bildgründe: braune, blaue, weiße, mit Teer bestrichene, mit Sackleinen bespannte oder aus Keramikkacheln zusammengesetzte. Sie begreift diese Untergründe als Variationen der leeren Wand, auf die Miró, wie er einmal schrieb, stundenlang starren konnte, bis er in ihre Unebenheiten Bilder „halluzinierte“.

          So findet die Ausstellung den Miró, der die Malerei „ermorden“ wollte, aber indem er Bildzeichen aus der Malfläche zog wie ein Bauer Pflanzen aus dem Acker. Der sich der Kunst der Höhlenmenschen von Altamira ebenso nahe fühlte wie den kosmischen Ausblicken des Raketenzeitalters. Der von amerikanischen Künstlern wie Jackson Pollock nicht nur Anregung zu großen, sehr großen Formaten erhielt, sondern auch zum Verschmieren, Verschmutzen, Drippen und Auskippen von Farbe. Ohne ekstatischen Furor allerdings, stattdessen mit der religiösen Methodik eines Zen-Mönchs. Der seiner Zeit immer wieder weit voraus war, zum Beispiel mit seinem monochromen Bild „Blau“ von 1925 und sich von keinem Ismus vereinnahmen ließ.

          Nicht zuletzt wird Miró als ein Künstler vorgestellt, der zwar nach „reinen“ Formen suchte, aber doch immer auf das Grauen seiner Zeit reagierte, ob auf den Spanischen Bürgerkrieg, den Zweiten Weltkrieg oder die Franco-Diktatur. Sich selten öffentlich zu äußern und abgeschieden in einem Atelier in Mont-roig oder später auf Mallorca zu arbeiten bedeutete nicht, weltfremd zu sein.

          Die Linie als Mirós Freiheitssymbol

          Es ist in diesem Zusammenhang bedauerlich, dass die knapp fünfzig Werke umfassende Ausstellung das große Triptychon „Wandmalerei für die Zelle eines Einzelhäftlings“ aus den späten sechziger Jahren nicht aufbietet, das emblematisch vorführt, wie klar Mirós Bildsprache gegen die Tyrannei gerichtet war, selbst wenn sie sich eines minimalistischen Vokabulars bediente. Die drei Bilder gleichen Ansichten einer Wand, über die je eine feine schwarze Linie gezogen ist, wie ein Riss. Eine Linie nur, das mag hilflos erscheinen. Für Miró verkörperte sie die Freiheit.

          Wenn die Schirn auch auf manches passende Beispiel, von denen es bei einem so produktiven Maler unzählige gibt, verzichtet, macht sie durch geschickte Auswahl doch greifbar: Es lohnt sich, Mirós Malereien von ihren Hintergründen aus zu betrachten. Vor weißen schweben farbige Flächen wie in einem grenzenlosen Raum („Die Magie der Farbe“ von 1930). Auf Nessel scheinen 1939 verkeilte Figuren zu kämpfen.

          Wenn Miró später ein Bild teils abkratze, radierte und fertigstellte, bis es einem Bleistift-Graffito gleicht, wird aus der Wand ein Palimpsest. Friese für Wohnräume breiten phantastische Bildhieroglyphen vor Blau aus. Mirós Keramikwände für das Unesco-Gebäude in Paris, die Sonne und Mond huldigen, sind in Gestalt raumgreifender Farbskizzen präsent. Sie sprengen den nur gedanklichen Bildrahmen zum öffentlichen Raum.

          Den Höhepunkt der Entgrenzung aber markiert das Triptychon „Blau I - III“, das Miró, als er es 1961 schuf, regelrecht bewohnte. An drei angrenzenden Wänden in seinem mallorquinischen Atelier lehnten die Leinwände, als er sie mit nuanciertem Blau bedeckte, um schwarze Flecken und eine rote Linie ergänzte. Organismen unter dem Mikroskop? Bewegungen im unendlichen Kosmos? Man mag es so sehen. Und gleichzeitig ist das Blau auch etwas anderes: Eine Erinnerung an die in dieser Farbe besprengten Mauern in Mirós katalanischer Heimat.

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