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Margaret Bourke-White in Berlin : In schwindelnder Höhe, vor grausigem Abgrund

  • -Aktualisiert am

Manchmal lässt sich die Welt nur noch als Bild aushalten. Eine Ausstellung im Gropius-Bau in Berlin zeigt die beeindruckenden Reportagefotografien von Margaret Bourke-White als Werke der Kunst.

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          Das Leben der amerikanischen Fotografin Margaret Bourke-White war so reich an außergewöhnlichen Ereignissen, dass ihre 1963 erschienene Autobiographie über Wochen hinweg auf der Bestsellerliste der „New York Times“ rangierte. Aufgefallen war sie mit temperamentvollen Auftritten: etwa als sie auf das Stahlgerüst des von ihr bewohnten Chrysler Building hinaufstieg, um die unter ihr liegende Stadt zu fotografieren. Aber ihren Ruhm verdankte sie großartigen Reportagen: Nachdem sie eine erfolgreiche Karriere als Werbe- und Industriefotografin aufgegeben hatte, war Bourke-White 1930 die erste ausländische Fotojournalistin, die in der Sowjetunion fotografieren durfte, die einzige ausländische Fotografin in Moskau, als dort im Juli 1941 die ersten deutschen Bomben fielen, und die erste Frau, die als Mitglied der U.S. Air Force Schauplätze des Zweiten Weltkriegs in England, Tunesien, Italien und Deutschland dokumentierte.

          Zahlreiche ihrer Fotos sind nun in einer beeindruckenden Ausstellung im Berliner Martin-Gropius-Bau zu sehen. Sie reichen von den frühen Aufnahmen der Stahlwerke in Cleveland/Ohio über die in der Sowjetunion entstandenen Fotografien bis hin zu den Bildern aus der Nachkriegszeit in den zerbombten Städten Deutschlands. Was die Ausstellung eindrücklich vor Augen führt, ist die ungeheure, thematische und ästhetische Spannbreite, die eine Fotografenkarriere im zwanzigsten Jahrhundert mühelos umfassen konnte.

          Die Kamera schafft Distanz

          Die Industrieaufnahmen der dreißiger Jahre erinnern in ihrer Konzentration auf den metallischen Glanz einer Turbine oder die graphische Struktur einer Stahlkonstruktion an die Formexperimente der Neuen Sachlichkeit. Die Menschen auf diesen Bildern treten hinter der Funktion der Maschinen zurück, aber weder das Pathos des Erhabenen noch Bedrohung sprechen aus diesen Bildern, vielmehr der Glaube an die Schönheit einer Technik, die als Verheißung begriffen wurde.

          Daneben allerdings gibt es Aufnahmen, die jeden Gedanken an ästhetisches Raffinement zurücktreten lassen. Dazu gehören nicht zuletzt die Bilder von der Öffnung des Lagers Buchenwald, auf denen Weimarer Bürger mit verstohlenen Mienen an den Leichenbergen entlanggehen. Auf dem berühmtesten Foto dieser Serie blickt eine Gruppe von Männern in ihren gestreiften Sträflingshosen trostlos in die Kamera - und auch die tausendfache Wiederholung dieses Bildes kann den erschütternden Anblick nicht zum Verschwinden bringen. Damals, schrieb Margaret Bourke-White, sei ihr bewusst geworden, dass sie die Szenen vor ihren Augen erst dann wirklich glauben könne, wenn sie alles noch einmal auf ihren Fotos sehen würde. Die Kamera funktionierte als Filter, der das Gesehene auf Distanz hielt, um es später im Bild umso klarer erkennen zu können.

          Aus dem Kontext gerissen?

          Neben Walker Evans und William Eugen Smith gehört Bourke-White zu den Pionieren des Foto-Essays. Als 1930 die erste Ausgabe der Zeitschrift „Fortune“ erschien, lieferte sie die Bilder für die Titelgeschichte, sechs Jahre später gehörte sie zu den Gründungsmitgliedern des wöchentlich erscheinenden Magazins „Life“. Daneben entstanden zahlreiche Reportagen in Buchform. Gemeinsam mit dem Schriftsteller Erskine Caldwell dokumentierte sie die Armut der Farmpächter im Süden Amerikas, aber auch den Alltag in der Tschechoslowakei zur Zeit der Sudetenkrise. Insgesamt elf Bücher sind so entstanden.

          In ihrer Autobiographie weist die Fotografin darauf hin, wie wichtig ihr die Einbettung ihrer Bilder in den zeithistorischen Kontext war, dem sie entstammten. Olivia María Rubio, die Kuratorin der Ausstellung, hat sich dennoch entschieden, diesen Kontext weitgehend auszublenden. Zwar zeigen einige Vitrinen aufgeschlagene Doppelseiten aus „Life“und geben einen Eindruck vom Layout und dem ursprünglichen Sinn der Bilder. Aber an den Wänden der Ausstellungsräume reihen sich die Vintageprints auf Silbergelatinepapier vereinzelt aneinander - thematisch gruppiert, aber in ihren schwarzen Rahmen wie eine Folge autonomer Werke inszeniert.

          Zwischen Kunst und Dokumentation

          Manches spricht gegen diese Art der Präsentation. Der historische Entstehungszusammenhang der Bilder tritt dabei ebenso in den Hintergrund wie ihre ursprüngliche Präsentation als Text-Bild-Collage. Man fühlt sich an die Kritik erinnert, die Rosalind Krauss vor drei Jahrzehnten an der Überführung dokumentarischer Fotos in den institutionellen Rahmen der Kunst geübt hat. Durch ihren Eintritt ins Kunstmuseum, sagte Krauss, komme zahlreichen Fotos ihre ursprüngliche Funktion als Medium der Aufzeichnung abhanden.

          Die Zeiten aber, in denen die Fotografie das Vergessen ihres dokumentarischen Erbteils nötig hatte, um als eigenständige Bildform akzeptiert zu werden, sind längst vorüber. Heute besteht die Herausforderung darin, die künstlerischen und dokumentarischen Dimensionen dieses Mediums in ihren wechselnden historischen Bezügen darzustellen. Die Berliner Ausstellung bleibt hier eher unbestimmt: Der historische Kontext tritt zurück, dennoch trägt die Schau den Titel „Moments in History“ und ordnet die Bilder gemäß ihrer zeitgeschichtlichen Chronologie. Offen bleibt, warum die Ausstellung im Deutschland der Nachkriegsjahre endet und die letzten Stationen dieser Karriere, Margaret Bourke-Whites Fotografien des KoreaKriegs und der indischen Unabhängigkeitsbewegung, ausspart.

          Licht im Kunst-Salon

          Wenn das Zurücktreten der Entstehungsbedingungen einerseits problematisch ist, so zwingt es andererseits zu einer größeren Aufmerksamkeit auf die Bilder. Es gehört zu den Allgemeinplätzen der Bildkritik, dass Fotografien ohne Bildunterschriften oder Begleitkommentar nicht verständlich sind. Ohne Angabe zu Zeit, Person oder Ort ist das Dargestellte nicht entzifferbar. Aber genauso richtig ist die Beobachtung, dass die meisten Fotografien in dieser Form von Entzifferbarkeit nicht aufgehen. Der Text lenkt die Lektüre, aber er kann sie doch nicht dominieren. Auf dem Bild der Schuljungen, das Margaret Bourke-White 1931 während der Hungersnot in der Sowjetunion aufgenommen hat, sitzen die Schüler aufgereiht auf ihren Holzbänken und schauen mit einem Gesichtsausdruck in die Kamera, der unauslotbar zwischen Neugierde, Beklemmung und Traurigkeit oszilliert und der durch keine Bildunterschrift eingeholt werden kann.

          Was die Ausstellung insgesamt sehr klar vor Augen führt, ist die charakteristische Gratwanderung des Fotojournalismus zwischen politischer Funktion und genuiner Bildästhetik. Es gibt eine Fotografie, auf der Margaret Bourke-White den künstlerischen Status ihrer Bilder in einer ironischen Wendung thematisiert hat. Das Bild zeigt im Detail das Steuerpult eines Ausflugsschiffs, das sie 1930 auf einer Werft in Bremen aufgenommen hat. Auf der blankpolierten Schalttafel mit ihren vielen Knöpfen und Beschriftungen ist das Gesicht des Kapitäns am Rand als verschwommenes Spiegelbild zu erkennen. Klar und deutlich jedoch sieht man den Finger des Mannes. Es ist vermutlich kein Zufall, dass Margaret Bourke-White just in dem Moment den Auslöser ihrer Kamera betätigt hat, als er in der langen Reihe der Schalter ausgerechnet den Knopf „Kunst-Salon“ gedrückt hält: um im betreffenden Raum Licht zu machen.

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