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Margaret Bourke-White in Berlin : In schwindelnder Höhe, vor grausigem Abgrund

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In ihrer Autobiographie weist die Fotografin darauf hin, wie wichtig ihr die Einbettung ihrer Bilder in den zeithistorischen Kontext war, dem sie entstammten. Olivia María Rubio, die Kuratorin der Ausstellung, hat sich dennoch entschieden, diesen Kontext weitgehend auszublenden. Zwar zeigen einige Vitrinen aufgeschlagene Doppelseiten aus „Life“und geben einen Eindruck vom Layout und dem ursprünglichen Sinn der Bilder. Aber an den Wänden der Ausstellungsräume reihen sich die Vintageprints auf Silbergelatinepapier vereinzelt aneinander - thematisch gruppiert, aber in ihren schwarzen Rahmen wie eine Folge autonomer Werke inszeniert.

Zwischen Kunst und Dokumentation

Manches spricht gegen diese Art der Präsentation. Der historische Entstehungszusammenhang der Bilder tritt dabei ebenso in den Hintergrund wie ihre ursprüngliche Präsentation als Text-Bild-Collage. Man fühlt sich an die Kritik erinnert, die Rosalind Krauss vor drei Jahrzehnten an der Überführung dokumentarischer Fotos in den institutionellen Rahmen der Kunst geübt hat. Durch ihren Eintritt ins Kunstmuseum, sagte Krauss, komme zahlreichen Fotos ihre ursprüngliche Funktion als Medium der Aufzeichnung abhanden.

Die Zeiten aber, in denen die Fotografie das Vergessen ihres dokumentarischen Erbteils nötig hatte, um als eigenständige Bildform akzeptiert zu werden, sind längst vorüber. Heute besteht die Herausforderung darin, die künstlerischen und dokumentarischen Dimensionen dieses Mediums in ihren wechselnden historischen Bezügen darzustellen. Die Berliner Ausstellung bleibt hier eher unbestimmt: Der historische Kontext tritt zurück, dennoch trägt die Schau den Titel „Moments in History“ und ordnet die Bilder gemäß ihrer zeitgeschichtlichen Chronologie. Offen bleibt, warum die Ausstellung im Deutschland der Nachkriegsjahre endet und die letzten Stationen dieser Karriere, Margaret Bourke-Whites Fotografien des KoreaKriegs und der indischen Unabhängigkeitsbewegung, ausspart.

Licht im Kunst-Salon

Wenn das Zurücktreten der Entstehungsbedingungen einerseits problematisch ist, so zwingt es andererseits zu einer größeren Aufmerksamkeit auf die Bilder. Es gehört zu den Allgemeinplätzen der Bildkritik, dass Fotografien ohne Bildunterschriften oder Begleitkommentar nicht verständlich sind. Ohne Angabe zu Zeit, Person oder Ort ist das Dargestellte nicht entzifferbar. Aber genauso richtig ist die Beobachtung, dass die meisten Fotografien in dieser Form von Entzifferbarkeit nicht aufgehen. Der Text lenkt die Lektüre, aber er kann sie doch nicht dominieren. Auf dem Bild der Schuljungen, das Margaret Bourke-White 1931 während der Hungersnot in der Sowjetunion aufgenommen hat, sitzen die Schüler aufgereiht auf ihren Holzbänken und schauen mit einem Gesichtsausdruck in die Kamera, der unauslotbar zwischen Neugierde, Beklemmung und Traurigkeit oszilliert und der durch keine Bildunterschrift eingeholt werden kann.

Was die Ausstellung insgesamt sehr klar vor Augen führt, ist die charakteristische Gratwanderung des Fotojournalismus zwischen politischer Funktion und genuiner Bildästhetik. Es gibt eine Fotografie, auf der Margaret Bourke-White den künstlerischen Status ihrer Bilder in einer ironischen Wendung thematisiert hat. Das Bild zeigt im Detail das Steuerpult eines Ausflugsschiffs, das sie 1930 auf einer Werft in Bremen aufgenommen hat. Auf der blankpolierten Schalttafel mit ihren vielen Knöpfen und Beschriftungen ist das Gesicht des Kapitäns am Rand als verschwommenes Spiegelbild zu erkennen. Klar und deutlich jedoch sieht man den Finger des Mannes. Es ist vermutlich kein Zufall, dass Margaret Bourke-White just in dem Moment den Auslöser ihrer Kamera betätigt hat, als er in der langen Reihe der Schalter ausgerechnet den Knopf „Kunst-Salon“ gedrückt hält: um im betreffenden Raum Licht zu machen.

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