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„Peanuts“-Ausstellung : Der Kürbis spricht nicht

Der Cartoonist Charles M. Schulz zeigt eine „Snoopy“-Zeichnung in seinem Büro in Santa Rosa, Kalifornien. Bild: AP

Was sagt uns das Gleichnis vom größten Kinderfreund? Selig sind, die nicht glauben und doch sehen: die „Peanuts“, in London ausgestellt.

          5 Min.

          Zur falschen Zeit am falschen Ort. Wer kennt das nicht? Man blickt noch einmal zur Seite, aber diskret, um nicht aufzufallen, und prüft, ob man sich nicht doch noch davonstehlen kann. Dann fügt man sich ins Unvermeidliche. Wie Snoopy im Kürbisfeld, in der Nacht vor Halloween.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Die Sonntagsseite der „Peanuts“ vom 30. Oktober 1977 ist eine der spätesten der etwa hundert handgezeichneten Originalfolgen, mit denen die Ausstellung über Charles M. Schulz im Somerset House am Londoner Themseufer prunken kann. Die von Claire Catterall kuratierte Retrospektive konzentriert sich auf die erste Hälfte der Karriere von Schulz, der seinen Strip exakt fünfzig Jahre lang schrieb und zeichnete, von 1950 bis 2000, und bestätigt damit stillschweigend den Befund, den der Schriftsteller Timur Vermes jüngst im „Spiegel“ aus Anlass des Abschlusses der in Deutschland bei Carlsen verlegten Gesamtausgabe nicht ohne Wehmut formulierte: In den späteren Jahren ließen die „Peanuts“ nach, als Schulz für die Tagesstreifen statt vier nur noch drei Bilder produzierte oder manchmal auch nur ein einziges, in die Breite gezogenes, auf dem die Figuren wie in einer heiligen Konversation nebeneinander saßen, ohne dass sich noch ein Rest von Handlung entfaltet hätte.

          Es spricht für den Kunstverstand der Nachlassverwalter vom Charles M. Schulz Museum in Santa Rosa, Kalifornien, dass sie die Londoner Auswahl akzeptiert haben, statt sich einzubilden, ihre weltbekannte Marke durch ein Beharren auf der Fiktion gleichbleibender Qualität schützen zu können. Konstanz des Standards hätte nur durch industrielle Produktionsbedingungen sichergestellt werden können, und Schulz, dem mehr als 2500 Zeitungen auf der ganzen Welt sein Tagwerk abnahmen, lehnte es ab, durch Arbeitsteilung seine Verdienstmöglichkeiten noch weiter zu verbessern. Assistenten beschäftigte er nicht, und nur für die Zweitverwertung in Comicheften (im Unterschied zu den jährlichen oder thematischen Sammlungen der Strips in Buchform) gab er seine Figuren in die Hände von Zeichnerkollegen.

          Sogar die Entwürfe für Werbeartikel behielt Schulz sich vor, so dass auch die in London aufgehäuften Paraphernalien popkulturellen Ruhms wie Tassen und T-Shirts durch zeitlose Eleganz gefallen. Unter den Leihgaben aus Santa Rosa sind Werkzeuge des Künstlers und Archivalien, bekritzelte Zettel und weißer Karton. Man kann nachvollziehen, wie ökonomisch er gearbeitet hat: Fast immer zeichnete er ins Reine.

          Abstraktion fördert Identifikation

          Vermes lässt die klassische oder, um die in der Altphilologie eingeführte Epochenstufung nach Edelmetallen zu verwenden, silberne Phase dann doch zu früh enden: „Schon Mitte der Siebziger wird die Angelegenheit ziemlich öde.“ Das ist Geschmackssache. Der Strich geht in dieser Zeit in eine Lockerheit über, die sowohl Entspannung als auch Unruhe ausdrücken kann und damit noch einmal eine neue Variante der den Strip durchgängig prägenden Stimmung der Ambivalenz hervorbringt.

          Es genügen Schulz dann lakonische Kürzel zur beiläufigen Markierung gemischter Gefühle – wie auf der Halloween-Seite von 1977 in dem Bild, wenn Linus Snoopy offenbart, dass ihm nach der Ankunft des größten Kinderfreundes zwischen Himmel und Erde die Aufgabe zukommen werde, die frohe Botschaft zu verbreiten, die beiden unten offenen Kringel der Augen des Hundes. Die Pupillen sind hier zwei kleine Kleckse am rechten Ende der angedeuteten Umrisslinien. Snoopy hört zu und versucht wegzuschauen. Ihm ist die Situation peinlich, und er will sich nichts anmerken lassen, obwohl Linus, der Enthusiast, doch für Anwandlungen von Zweifel in seinem Publikum gar kein Organ hat. Die mimische Chiffre ist an uns adressiert, das Bild wird zur kleinen Guckkastenbühne. Snoopy wahrt ein Pokerface, obwohl er gar keine Karten in der Pfote hält und nur verlieren kann: Ein schlechtes Gewissen handelt er sich ein, wenn er den Propheten im Stich lässt, aber ebenso auch, wenn er ihn in seinem Kinderglauben bestärkt.

          Die Rücksicht, die Snoopy auf Linus zu nehmen sich genötigt sieht, kann uns rühren: Hier erscheint die Treue, die der Mensch dem Hund andressiert zu haben glaubt, als eine höchst voraussetzungsreiche Leistung, ein Habitus auf Widerruf. Der Witz liegt in der Machart: im Kontrast zwischen der psychologischen Thematik der Untertreibung, Beschwichtigung und fingierten Verdrängung und den durch Sparsamkeit überdeutlichen zeichnerischen Mitteln.

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          Zwei Bilder später spitzt Schulz den Konflikt, in dem der teilnehmende Beobachter sich unbehaglich eingerichtet hatte, komisch zu: Als Linus das große Ereignis mit Snoopy durchspielen will und das Erscheinen des Ersehnten probeweise verkündet, ziehen sich die Hundeaugen zu Punkten zusammen, und die Schnauze wird mit dem einfachsten karikaturistischen Federstrich, der nach unten gebogenen Linie, zum Emblem panischen Missmuts. Unentscheidbar, ob Snoopy jetzt die Gewissheit schreckt, dass er sich als Stimme seines (für die Festtagszeit angenommenen) Herrn zum Narren machen wird, oder ob die plötzlich aufblitzende Erwägung furchtbar ist, dass die Parusie wirklich eintreten könnte.

          Wenn die ganze Welt ausradiert werden sollte, wird man Snoopy immer noch erkennen, sofern nur die schwarze Nase übrig bleibt. Bei Charlie Brown bezeichnet der Zickzackbalken seines Pullovers den unzerstörbaren Charakter. Abstraktion fördert Identifikation: Das beweisen in London die Arbeiten von zwanzig Gegenwartskünstlern, die sich von den „Peanuts“ haben inspirieren lassen und oft mit grafischen Anspielungen auskommen, die sie aus dem Handgelenk schütteln. Das Personal von Schulz ist eine Gesellschaft komischer Heiliger, mit deren Prüfungen sich die Identitätsdebatten unserer Zeit illustrieren lassen: Die Schmusedecke von Linus und Schroeders Kinderklavier sind Attribute, die jeder kennt.

          Realistisch durch Widersprüche

          Vermes hat bezeugt: „Linus verehrt den Großen Kürbis – es hat ewig gedauert, bis ich begriffen habe, dass er damit sogar in Amerika allein ist.“ Das unschuldige kindliche Missverständnis enthielt aber durchaus eine Wahrheit über Amerika: Dort ist der Volksglaube eine Summe von Erlösungsreligionen auf radikal individualistischer Basis. Schulz, der in Minnesota aufwuchs und von Deutschen und Norwegern abstammte, war zeitweise ein frommer Protestant, entwickelte sich aber zum Agnostiker. Ob man den Varianten der Kürbis-Parabel, die seit 1959 Jahr für Jahr wiederkehrte, von dieser inneren Geschichte etwas ablesen kann, wäre einmal zu untersuchen. Wahrscheinlicher ist, dass die Zweideutigkeit sich nicht auflösen lässt: Der Kürbis spricht nicht.

          Er eignet sich als Gefäß klassischer religionskritischer Satire, zumal in einem Land, in dem ein großer Teil der Bevölkerung die apokalyptischen Bücher der Bibel wörtlich liest, und die Ersatzreligionen des Konsumzeitalters dürfen sich gleich mitgemeint fühlen vom Doppelgänger des Weihnachtsmanns, der ihm die Stammkundschaft abjagen will, indem er früher liefert. Aber die Einsamkeit des Jahr um Jahr betrogenen Nachtwächters im Kürbisfeld ist auch ein starkes Bild für die Unerschütterlichkeit eines Glaubens, der besteht, weil er absurd ist.

          Snoopy dient dem Kürbiskünder nicht jedes Jahr als Assistenzfigur, hat keine Heilsplanstelle wie der Löwe des heiligen Hieronymus. Während er Linus eine Toleranz entgegenbringt, die in Selbstverleugnung gipfelt, wenn er im letzten Bild der Sonntagsseite tatsächlich das Steckenpferd eines Missionars auf Probe reitet, zeigt er in anderen sozialen Beziehungen eine vollkommene Indifferenz. So wissen wir, dass er nicht weiß, wer der Junge mit dem großen Kopf ist, der ihm jeden Tag sein Futter bringt, und wir wissen, dass Charlie Brown das nicht weiß.

          Snoopy kann solche psychologischen Extreme in sich vereinen, weil er ein intelligentes Tier unter Menschen ist, also sozusagen eine Comicfigur hoch zwei, ein begnadeter Rollenspieler. Aber auch die Kinder verhalten sich je nach Lage und Gegenüber ganz unterschiedlich: Linus, der Sektengründer ohne Jünger, ist auch ein in der historischen Kritik versierter Bibelexeget. Man könnte meinen, eine zur Unterhaltung von Zeitungslesern erfundene Form der Kurzerzählung müsse keinen besonderen Wert auf die Konsistenz von Charakteren legen. Aber dass die Hauptfiguren zusammengesetzt wirken, dürfte der Grund dafür sein, dass sie uns realistisch vorkommen. Die Anpassung an die widersprüchlichsten gesellschaftlichen Erwartungen macht das Individuum zu einem Bündel von Idiosynkrasien. Aus dem Blick des ungläubigen Snoopy auf den Evangelisten des Großen Kürbis spricht die Ahnung: Jetzt übertreibt er es aber, und das ist echt.

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