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Lenbachhaus München : Die goldene Versöhnung

  • -Aktualisiert am

Nach vier Jahren Umbau eröffnet das Lenbachhaus in München wieder: Eine einzigartige Sammlung vereint die Tradition mit der Avantgarde. Der Besucher ist der Gewinner.

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          Vom 8. Mai an ist es wieder geöffnet, das Lenbachhaus, „Münchens beliebtestes Museum“, wie es in der Presseerklärung zum Katalog heißt. Tatsächlich hat das mit dem Umbau beauftragte Architekturbüro Foster+Partners für diese Stellung in der städtischen Museumslandschaft eine Metapher von fast kindlicher Sorglosigkeit gewählt: Gold. Der Anbau des neuen Lenbachhauses, die Fassade, ist golden wie der Geldspeicher von Dagobert Duck oder wie ein Schatz im Märchen. Zu protzig, zu schrill, lautet die Kritik. Man muss den Architekten und Bauherren allerdings zugutehalten, dass man sich Mühe gegeben hat, den Eindruck des Klotzigen, Angeberhaften zu vermeiden.

          „Lenbachhaus“ steht in blauer Schrift an der Fassade, der Entwurf stammt von Thomas Demand, und Buchstabe für Buchstabe ist eine alte Schrift des neunzehnten Jahrhunderts mit einer modernen ineinandergefaltet. Auch die fast neunhundert Metallröhren, aus denen sich die Fassade zusammensetzt, gehen auf Altes, auf die Tradition zurück: Ocker ist der Anstrich der Lenbach-Villa, das matte Gold nimmt den Ton auf und spielt ihn mit Lichtreflexen weiter. Die Form ist schlicht, fast technisch, der Neubau umschließt die Villa von der Rückseite fest wie eine große Wegfahrsperre, als müsse man fürchten, sie könne sonst wegrollen. Das Gegenteil ist der Fall: Überrollt wurde das Museum zunehmend von Besucherströmen, die vor allem kamen, um die weltweit größte Sammlung von Kunst des „Blauen Reiters“ zu sehen, Franz Marcs „Blaues Pferd“ etwa, Wassily Kandinskys abstrakte „Improvisationen“ oder Gabriele Münters Landschaften und Porträts. 200.000 Besucher zählt das Haus durchschnittlich, 400.000 in Spitzenjahren. Man betritt bei der heutigen Eröffnung also die gebaute Erfolgsgeschichte der Moderne. Was sich vor hundert Jahren noch niemand vorstellen konnte, ist längst eingetreten: Aus Japan, China oder Amerika reisen Menschen an, um sich anzusehen, was die Künstler und Künstlerinnen hervorgebracht haben, die sich 1911 unter dem Namen „Blauer Reiter“ in München zusammenschlossen.

          Ein Gang durch die Sprachen der Kunst

          Mit dem Umbau ist eine architektonische und kunsthistorische Großzügigkeit eingezogen, die Franz von Lenbach (1836 bis 1904), dem ehemaligen Eigentümer und Namensgeber, selbst fernlag. Es war Lenbach, der Münchner Künstlerfürst und Bismarck-Porträtist, der sich das Haus von 1888 bis 1890 als Monument seines Erfolgs zu Lebzeiten erbauen ließ, toskanisch im Stil, fürstlich in der Anmutung, technisch avanciert in der Ausstattung. Er, der für den Unterhalt seiner Malerresidenz immer mehr und schneller malen musste, hatte für die „dreiste Kunstjugend“ nur Verachtung übrig, und seine dominante Stellung im Kunstsystem führte unter anderem dazu, dass sich um die Jahrhundertwende neue Künstlervereinigungen bildeten, in ihrer Gefolgschaft später der „Blaue Reiter“. Die Ironie der Geschichte brachte beide Jahrzehnte später in einem Museum zusammen: 1929 erwarb die Stadt München die Villa von Lolo von Lenbach, der Witwe; 1957 schenkte Gabriele Münter, die Malerin und Lebensgefährtin Kandinskys, dem Lenbachhaus mehr als tausend Werke des „Blauen Reiters“.

          Von den einstigen Fehden und Streitereien ist heute nichts mehr zu spüren - im Gegenteil. Im Kosmos des neuen Lenbachhauses bilden die restaurierten Räumlichkeiten des herrischen Malers keine düstere Gegenwelt, sondern einen Teil der Vielfalt, die sich vor den Besuchern ausbreitet. Kunstgeschichte, so erhält man den Eindruck, wurde lange genug als ein Entweder-Oder erzählt, als eine Schlacht zwischen Stilen, die einander ausschließen, als richtig und falsch, gut und böse, modern oder regressiv. Der Gang durch das Lenbachhaus ist dagegen ein Weg durch die Sprachen der Kunst der letzten zweihundert Jahre, von der kleinformatigen Landschaftsmalerei eines Johann Georg von Dillis über die rauchigen historistischen Gemälde Lenbachs, die leuchtenden Bilder des „Blauen Reiters“ bis zu den Installationen von Joseph Beuys und in die Gegenwart zu Gerhard Richter, Wolfgang Tillmans, Isa Genzken oder Katharina Grosse. Dank des Engagements von Stiftern und Mäzenen konnte die Sammlung kontinuierlich wachsen: Gezeigt werden nun erstmals Werke aus der Christoph Heilmann Stiftung mit Malerei der deutschen Romantik und der Schule von Barbizon. Allein siebzehn Arbeiten von Joseph Beuys hat der Münchner Verleger Lothar Schirmer dem Haus vermacht; die KiCo Stiftung finanzierte schließlich zahlreiche Neuerwerbungen, unter anderem Werkgruppen von Monica Bonvicini oder Sarah Morris.

          Aus allem wollten sie schöpfen

          In der oft belächelten deutschen Malerei des neunzehnten Jahrhundert gibt es einige Entdeckungen zu machen, zwei Beispiele seien genannt: Für die Wolkenstudien, die Jakob von Dillis betrieb, ist ein traumhaft schönes Kabinett eingerichtet worden. Ein Stockwerk höher, in der Porträtsammlung, findet sich das minimalistische Bildnis eines kleinen Mädchens von 1826 aus der Hand der Künstlerin Maria Electrine Freifrau von Freyberg-Eisenberg. Der malerische Akzent liegt auf dem federweichen Haar und der durchsichtigen hellen Haut, die Kinder mit manchen Meeresbewohnern teilen. Auch das ist eine Geschichte, die ins Lenbachhaus Eingang gefunden hat: Als 1808 die „Königliche Akademie der Bildenden Künste München“ von König MaxI. Joseph gegründet wurde, erlaubte man sich Freiheiten, die später wieder kassiert wurden. Eingerichtet hatte man eine Klasse für Landschaftsmalerei, und Frauen waren zum Studium zugelassen. Beides wurde abgeschafft, die bereits errungenen Möglichkeiten der Kunst wurden wieder eingedämmt, als 1826 die Klasse für Landschaftsmalerei gestrichen und 1839 den Frauen auch in München, wie im übrigen Europa, das Kunststudium untersagt wurde.

          Wie der „Blaue Reiter“ schließlich das Kunstverständnis veränderte, führt vielleicht kaum ein Bild so erzählerisch vor Augen wie Gabriele Münters „Im Zimmer“ von 1913, dem ein zentraler Platz in der neuen Hängung eingeräumt wurde: Ein Mädchen sitzt auf einem grünen Sessel, versunken in die Lektüre eines Textbogens, während die Bilder um sie herum ein Eigenleben zu führen scheinen. Sie bevölkern die Wände, den Boden, selbst das Teppichornament scheint sich wie ein Drache zu erheben. Es ist, so weiß man inzwischen, Münters elfjährige Nichte, die dort sitzt, die Bilder auf dem Boden, das Porträt und die Ansicht einer afrikanischen Skulptur hatte sie selbst gemalt. Gabriele Münter verwahrte sie in ihrem Nachlass, wo sie bis heute geblieben sind. Kein Stil eint den Bilderkosmos, in dem das junge Mädchen sitzt, keine Blickhierarchie leitet den Betrachter an, dem einen Bild mehr Wert beizumessen als dem anderen. Und eben für diese Öffnung, für die Anerkennung dieses Reichtums trat der „Blaue Reiter“ ein: Volkskunst, Hinterglasmalerei, Kinderzeichnungen, das Mittelalter, die Kunst der sogenannten „Primitiven“, der japanische Holzschnitt - aus allem wollten sie schöpfen, Künstler wie Künstlerinnen, um eine neue Bildsprache zu finden.

          Kunst und höhere Erkenntnis

          Auch daraus hat man bei der Neuhängung die Konsequenzen gezogen. Kandinsky und Marc haben zwar einen eigenen Raum erhalten, aber ihr Werk bildet keine Insel, Blickachsen verbinden den „Blauen Reiter“ mit dem Symbolismus oder der Neuen Sachlichkeit. Die Räume sind bunt gestrichen, fliederfarben, ocker, graublau, Kandinskys Werke der expressiven Abstraktion aus den Jahren 1911 bis 1914 hängen vor schwarzem Seiden-Moirée. Zum Vorbild hat man sich die dunklen Wandbehänge genommen, mit denen 1911/12 die Räume der Galerie Thannhauser für die erste Ausstellung des „Blauen Reiters“ verkleidet worden waren.

          Vor mehr als hundert Jahren träumte Kandinsky selbst von einem neuen Museum. In „Über das Geistige in der Kunst“ von 1912 wollte er die Kunst hinter sich lassen, die beschriftet, benannt und erklärt werden müsse: „Alles ist sorgfältig in einem Buch gedruckt: Namen der Künstler, Namen der Bilder. Menschen haben diese Bücher in der Hand und gehen von einer Leinwand zur andern und blättern und lesen die Namen. Dann gehen sie fort, ebenso arm oder reich, wie sie eintraten.“

          Kandinsky selbst glaubte, eine Kunst zu schaffen, die den Betrachter zur höheren Erkenntnis führe, zum Sehen von Musik oder geistigen Welten. Abstraktion hieß einer seiner Wege dorthin, er war nicht der Einzige, der ihn beschritt, in ganz Europa arbeiteten Künstler daran, im fernen Schweden etwa Hilma af Klint. An dem Anspruch, selbsterklärend zu sein, musste Kandinsky scheitern. Seine Gemälde sind häufig nicht weniger erklärungsbedürftig als die übrige Kunst seiner Zeit. Der Wert jedoch, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, ist unbestritten.

          Das neue Lenbachhaus unternimmt das Bestmögliche, damit wir reicher gehen können, als wir gekommen sind, und damit wir die Einladung, den wilden Reichtum der Sammlung kennenzulernen, annehmen. Den Besucher führt ein Holzboden durch das Haus, von der Vergangenheit bis in die Gegenwart. Durch ein neues System scheint natürliches Licht vorzuherrschen, die Räume muten privat an, ohne beengt zu wirken. Im Eingang schraubt sich eine Lichtskulptur von Olafur Eliasson von der Decke, die an die Lampenentwürfe des venezianischen Universalkünstlers Mariano Fortuny erinnert. Zwischen Künstlerfürst und Avantgarde ist Frieden eingekehrt. Den Gewinn hat der Besucher.

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