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Kunst und Fotografie : Dann lasse ich mich eben daguerrotypieren

Auf einem Märchenball posiert der Bildhauer Oehlmann 1862 in München mit einem Freund als Hause und Igel. Bild: Münchner Stadtmuseum

Unter keinen Umständen Kunst? Die Ausstellung „Licht und Leinwand“ in Nürnberg zeigt die wechselvolle Geschichte von Malerei und Fotografie im 19. Jahrhundert.

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          In sein Modell muss Franz von Lenbach geradezu vernarrt gewesen sein. Er malte es im Verlauf von zwanzig Jahren an die achtzigmal, zuletzt zeichnete er 1898 die vertrauten Züge des gerade Verstorbenen auf dem Totenbett: Otto von Bismarck, dessen Machtfülle und späteren Abstieg der Maler Lenbach aus einiger Nähe beobachtet hatte, scheint für den Künstler interessanter gewesen zu sein als jedes andere Sujet. Neben der kleinen Auswahl von zwei gemalten Bildern aber, die nun aus Lenbachs Bismarck-Produktion in Nürnbergs Germanischem Nationalmuseum zu sehen sind, hängt eine Fülle von Fotografien, die den einstigen Reichskanzler zeigen: stehend, sitzend, mit Hut und Stock, nur mit Hut, nur mit Stock, mit Hunden oder in Uniform. Und im Hintergrund, verlegen lächelnd, der Ateliergehilfe.

          Tilman Spreckelsen

          Redakteur im Feuilleton.

          Die Fotos dienten dem Maler als Erinnerungsstütze und Vorlage zwischen den Sitzungen mit dem Modell, und so wie Lenbach dürfte damals die Mehrheit seiner Kollegen gearbeitet haben, wenn sie ein Porträt anfertigten. Betont wurde von ihnen zugleich eine klare Hierarchie der Medien: Eigentlich künstlerischem Anspruch genügt nur das Gemälde, während das Foto in ihren Augen ein bloßes Hilfsmittel ist. In einer Umfrage für das der Fotografie gewidmete Jahrbuch „Gut Licht!“ von 1896, ob es sich bei fotografischen Arbeiten um ein „Kunstwerk“ oder „um das wohlgelungene Ergebnis eines mehr oder weniger mechanischen Verfahrens“ handele, urteilten Maler wie Max Liebermann, Franz Stuck oder Hans Thoma einhellig, ein Foto sei „unter keinen Umständen“ (Stuck) als Kunstwerk zu betrachten, „da Kunst Auffassung nicht Abschreiben der Natur“ (Liebermann) bedeute.

          Heinrich Kühn: Holländische Wäscherin, um 1900. Gummidruck auf Aquarellpapier.

          Vielleicht gab gerade die große Sicherheit, mit der diese Auffassung geäußert wurde, einen Anstoß zur Nürnberger Ausstellung „Licht und Leinwand“, die nun das Verhältnis von Malerei und früher Fotografie beleuchtet und es dabei als sehr viel komplizierter ausweist, als die von „Gut Licht!“ befragten Maler behaupten. Das Bild, das sich im Verlauf der so umfangreichen wie klugen Ausstellung von diesem Verhältnis ergibt, schwankt naturgemäß – nicht nur wegen unterschiedlicher ästhetischer und sozialgeschichtlicher Fragen, die an dieses Verhältnis gerichtet werden, sondern auch wegen der Dynamik des betrachteten Zeitraums zwischen 1839 und etwa 1910. Die Kernfrage ist aber immer an die der Ähnlichkeit zum Sujet geknüpft, zum Gegenstand, dem die Arbeit des Malers oder des Fotografen gilt, auch wenn genau dies je nach Zusammenhang von den jeweiligen Zeitgenossen der Urheber wie von diesen selbst höchst unterschiedlich bewertet wird.

          Das beginnt gleich in jenem Abschnitt der Ausstellung, der sich der Ausgangssituation um das Jahr 1839 widmet, als sich die Daguerrotypie, die Frühform der modernen Fotografie, durchsetzt. Die von Leonie Beiersdorf kuratierte Schau – die, was die Gemälde angeht, fast komplett auf eigene Bestände setzt und im fotografischen Teil immerhin zur Hälfte – setzt einen Akzent mit derart prächtigen, selbstgewiss schimmernden Porträts, dass man sich neben Friedrich von Amerlings Schadow oder Jules Lunteschütz’ Schopenhauer keine Fotografie jener Zeit vorstellen kann, die die Porträtierten so lebensecht und spannend abbilden könnte.

          Georg Dassler: Zur freundlichen Erinnerung an den 5ten Oktob. 1863, 1863
Salzpapier auf Aquarell.

          Natürlich geht man damit einer Malerei, die ihre Stärken ausspielt, auf den Leim, soll es wohl auch, genauso wie man später eines Besseren belehrt wird, was hier heißt: darauf gestoßen, was beide Medien jeweils vermögen, wovon sie ausgegangen sind und was sie voneinander lernten. Technisch heißt das zunächst, dass sich aufgrund von weiter oder neu entwickelten fotografischen Verfahren die Belichtungszeiten dramatisch reduzierten, so dass auch Motive in rascherer Bewegung festgehalten werden konnten und wiederum die Porträtierten eine deutlich entspanntere Haltung einnehmen – ein schönes Beispiel sind die hier ausgestellten Kalotypien, etwa von Anselm Feuerbach um 1850, oder eine Salzpapieraufnahme Victor Hugos von 1853.

          Von Schnappschüssen wird man zu dieser Zeit noch nicht sprechen, dafür war der materielle Aufwand beim Fotografieren auch nach 1850 immer noch zu hoch, aber wem es um ein schnell hergestelltes Porträt ging, wandte sich nun eher an den vor Ort etablierten oder reisenden Fotografen als an den Miniaturmaler oder Scherenschnittkünstler, mit dem Ergebnis, dass gerade malende Porträtisten im neunzehnten Jahrhundert zur Fotografie wechselten. In Nürnberg kann man sehen, welche Formenvielfalt dabei die verschiedenen Verfahren ermöglichten, etwa im Vergleich der Daguerrotypien Alexander von Humboldts und König Friedrichs IV. von Preußen mit den Ambrotypien – schwarz unterlegten Scheinpositiven –, die den dort Abgebildeten einen irritierenden Hauch von Selbstbewusstsein und gleichzeitiger Scheu verleihen oder diese Gefühlslage, zweifellos dem ungewohnten Aufgenommenwerden geschuldet, zur Kenntlichkeit bringen.

          Henry Peach Robinson: In the Gloaming, um 1865.

          Dann gewöhnt man sich daran, das Foto dient als sofortige Chronik der Ereignisse und stellt sich damit zwischen die schnelle, aber rohe Skizze und das ausgearbeitete, aber langsame Ölbild. Ein Märchenball der Künstlergesellschaft Jung-München wird 1862 für die Nachwelt festgehalten, so dass wir noch heute einem „Fräulein Knapp“ dabei zusehen, wie sie mit der Rolle der Märchenprinzessin etwas fremdelt, während der Bildhauer Hermann Oehlmann mit einem Freund ohne Scheu als Hase und Igel posiert. Sehr hübsch ist auch ein Tagungsbild aus Jena, aufgenommen um 1855, das einen Salzpapierabzug der Teilnehmerköpfe mit einem Aquarellbild des Raumes verbindet, in dem man sich traf – die Köpfe sollten genau, der Raum ästhetisch überzeugend getroffen sein.

          Beiden Seiten scheint diese schlichte Aufteilung aber auf die Dauer nicht gereicht zu haben. Und so wie sich Maler im neunzehnten Jahrhundert neben allen Strömungen, die den Impressionismus vorbereiten, eben auch teilweise einer Hypergenauigkeit der Abbildung etwa von Bauwerken verschreiben, so ist das Bemühen von Fotografen deutlich, ihre Fotos zu inszenieren und zur Not, wenn einer Landschaft gerade das dramatische Wolkentreiben fehlt, aus mehreren Aufnahmen zusammenzufügen, um den beabsichtigten Eindruck zu erzielen.

          Zugleich werden Sujets populär, auf die beide Künste ihre Antwort finden, etwa im Bereich der Reisefotografie, wo sich etwa die würdevollen statischen Aufnahmen, die Francis Frith von ägyptischen Motiven schuf, mit den wundervoll reduzierten Ölbildern von Leopold Carl Müller gegenüberstehen.

          Vor diesem Hintergrund geht man durch die Ausstellung, passiert Raum um Raum, sieht Fotografie und Malerei als Antagonisten und dann wieder eng verschränkt aufeinander bezogen und landet schließlich in einem letzten Raum, der Fotografen zeigt, die spielerisch entdecken, welche Lust es bedeutet, jeden Realismus hinter sich zu lassen. Vielleicht kam die Umfrage von „Gut Licht!“ einfach zu früh. Oder es wurden die falschen Maler gefragt.

          Licht und Leinwand – Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert. Im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg; bis zum 9. September. Der Katalog kostet im Haus 28 Euro.

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