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Kunst : Die Farbe zischt, das ist ungeschichtlich

Berührungsangst und Wiederholungszwang, Knochenmann und „Papst-Pantoffel“: In einer Frankfurter Ausstellung ist zu sehen, wie der Maler James Ensor die bürgerliche Zeit vertrieb.

          5 Min.

          Herrliche Aussicht! Das Skelett könnte sie stundenlang betrachten, ach was: sein Leben lang, aber das liegt ja schon hinter ihm, also: eine Ewigkeit lang. So ein Lehnstuhl ist schon etwas Urgemütliches. Der Knochenmann hat die Beine hochgelegt, auf seinen Knien liegt ein Leporello mit japanischen Farbholzschnitten. Wir können nicht ausmachen, welche Motive dem Gerippe so ein inniges Vergnügen bereiten. Durch einen Türrahmen hat James Ensor die Szene intimer Kennerschaft gefaßt.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Wir blicken in eine Dachkammer. Das Skelett sitzt vor der Wand. Sie ist mit chinesischen Rollbildern geschmückt, deren mittleres als extremes Hochformat den Türrahmen dupliziert. Links, durch den Türpfosten halbiert, scheint ein monochromes Bild zu hängen, in der Farbe, die der Maler selbst „Ensor-Azur“ nannte. Mehr als Farbstreifen können wir auf den japanischen Blättern nicht erkennen, als hätte Ensor eine Scheibe aus Milchglas über sie gelegt. Aber die verwaschene Wiedergabe ist der Sache angemessen, handelt es sich doch mit dem im westlichen Kunsthandel üblichen Begriff für das meistverbreitete Genre der japanischen Druckgraphik um Bilder von der verfließenden Welt. Buchstäblich scheint die Welt aus dem aufgeblätterten Band in den Teppich zu fließen, dessen Streifenmuster ähnlich schillert.

          Ohne moralischen Eifer

          Im Katalog der großen Ensor-Ausstellung in der Frankfurter Kunsthalle Schirn heißt es, der japanische Topos verstärke den Gedanken des Memento mori. Aber soll das schimmernde Interieur voll Renoirscher Duftigkeit überhaupt an den Tod erinnern? Gewiß, wenn Ensor den Knochenmann zur Hauptperson seiner Maskenfeste macht, zitiert er den Bildtypus des Totentanzes. Und er kultiviert in der Nachfolge von Breughel und Bosch, indem er Sprichwörter wörtlich nimmt und die Banausen zur Hölle schickt, die drastische Volkspädagogik als flämischen Nationalstil. Doch dem Skelett, das sich an seiner Ostasiatica-Sammlung erfreut, liegt jeder moralische Eifer fern. Es weiß offenbar gar nicht, daß es Publikum hat; es sei denn, es stünde im Nachbarraum - wie auf einem Atelierbild von 1897, das zahlreiche der in Frankfurt zusammengefügten Werke zeigt - selbst hinter der Staffelei.

          Erst 1890, bei der Überarbeitung des 1885 entstandenen Gemäldes, hat Ensor dem Kunstliebhaber die Haut abgezogen. Bei dieser Gelegenheit soll er auch den Totenschädel in der linken vorderen Ecke hinzugefügt haben. Gerade dieser kann seine traditionelle Rolle des Memento-Mori-Symbols aber nicht spielen. Wie sollte den Knochenmann sein Ebenbild schrecken? So wird die Bedeutung des Zeichens der verdrängten Zeitlichkeit ins Gegenteil gekippt: Die Welt, in die wir einen Blick werfen dürfen, ein Dasein im Winkel, der Kontemplation changierender Farbvaleurs und verfremdender Lichteffekte geweiht, ist über den Tod hinaus. Die Zeit kann der Kunst nichts anhaben. Denn zwanzig Jahre später sitzt, gleich dem Helden einer Poe-Ballade, nur mit glücklichem Ausklang, das Skelett immer noch da.

          Als sein eigener Kopist

          1910 hat Ensor eine Replik gemalt, die heute dem Wallraf-Richartz-Museum gehört. Ins Auge fällt das erheblich hellere Kolorit. Die Wand scheint himmelblau tapeziert, der Türrahmen im gleichen Ton gestrichen, nur das ensorazurne Halbbild wirkt im Kontrast dunkler. Der Teppich läßt nun vollends an ein impressionistisches Stück Meer denken, das die Sonnenstrahlen zum Glitzern bringen. Die Frankfurter Ausstellung legt besonderen Wert darauf, dem Spätwerk sein Recht zu geben, dessen Beginn gewöhnlich mit dem Jahr 1900 angesetzt wird, als der 1860 geborene Künstler noch neunundvierzig Jahre zu leben hatte. In mehreren Fällen ist zu studieren, wie Ensor als sein eigener Kopist ans Werk ging. Auch wenn man, was den Rang der Einzelwerke angeht, nach Besuch der Ausstellung nicht geneigt sein mag, das herkömmliche Urteil über die zwei Jahrzehnte von 1880 bis 1900 als Ensors schöpferische Periode zu revidieren, so wirft die thematische Hängung doch auf die Natur dieser Schöpfung ein faszinierendes, zum zweiten Hinsehen und Neubedenken verführendes Licht.

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