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Klassiker der Moderne : Neutral bis an die Grenze der Ironie

Die Ausstellung „New Topographics“ zählt zu den Meilensteinen der Fotogeschichte - obwohl sie 1975 kaum jemand gesehen hat. Nun wurde sie rekonstruiert. Sie erzählt von der zweiten Landnahme in den Vereinigten Staaten und rückt die Zerstörung der Wildnis ins Bild.

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          Glaubt man William Jenkins, hatte er ein ganzes Wochenende damit zugebracht, einen Titel für seine Gruppenausstellung mit Fotografien vor allem des amerikanischen Westens zu finden. „Ich suchte nach einer Formulierung“, erinnert er sich, „die die ,zeitgenössische Landschaftsfotografie' zum Ausdruck bringen, aber gleichzeitig auf einen Bruch mit der vergangenen Landschaftsfotografie hinweisen sollte.“

          Freddy Langer

          Redakteur im Feuilleton, zuständig für das „Reiseblatt“.

          Am Ende wählte er „New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape“ - und schuf damit ein Schlagwort, das seine Strahlkraft weit über die Ausstellung hinaus entfalten sollte und bis heute als Prädikat für die beteiligten Fotografen verwendet wird. Irgendwann wurde „New Topographics“ sogar zu einem Stilbegriff, was umso erstaunlicher ist, als kaum jemand die Bilderschau in Rochester gesehen hat und damals auch kein üppig illustrierter Katalog erschienen ist, sondern nur eine schmale Broschüre.

          Hundertachtundsechzig Aufnahmen von zehn Fotokünstlern hatte der Kurator William Jenkins 1975 für das George Eastman House zusammengetragen. Die meisten der Fotografen standen noch am Beginn ihrer Karriere, später wurden sie fast alle berühmt: von Robert Adams und Lewis Baltz über Henry Wessel und Nicholas Nixon bis zu Stephen Shore und Bernd und Hilla Becher. Manche von ihnen kannten einander; ihre ähnliche Vorgehensweise in der Fotografie jedoch war insgesamt eher zufällig, und von einer Schule konnte man schon gar nicht sprechen.

          Was sie verband, war ihr nüchterner Blick auf die Veränderungen in der Wildnis des Westens, vor allem an den Stadträndern. Ihre vermeintliche Objektivität und Zurückhaltung trat dabei so deutlich hervor, dass sie schon wieder als künstlerische Bildsprache verstanden werden konnte. Bisweilen wirkte sie in ihrer Genauigkeit sogar verstörend auf die Betrachter. Vom „Paradoxon der totalen Langeweile und des visuellen Ergötzens“ war damals im Zusammenhang mit den Becher-Bildern die Rede. Und Lewis Baltz wurde seiner Aufnahmen trister Lagerhallen wegen attestiert, dass er es schaffe, „etwas Ästhetik zu verleihen, das in Wahrheit keine ästhetischen Qualitäten hat“.

          Für eine Wanderausstellung wurden nun zum ersten Mal seit fünfunddreißig Jahren die Bilder von damals wieder zusammengestellt. Momentan sind sie in Köln zu sehen. Es ist eine phänomenale Schau, was sich leicht sagen lässt angesichts so vieler Bilder, die heute als Ikonen der siebziger Jahre gelten. Und doch bleibt ein Rest von Ausdruckslosigkeit erhalten, gerade weil die Sorgfalt der Aufnahmen und die unspektakulären Perspektiven jedem Detail im Motiv die gleiche Bedeutung verleihen.

          Da gibt es nichts Narratives, und beißende Kommentare zur dargestellten Situation ergeben sich bestenfalls unterschwellig aus der seriellen Darstellung etwa der einfallslosen Architektur der Suburbs und ihrer akkurat angelegten Rasenflächen, wie Joe Deal sie in der Wüste Albuquerques von Hängen hinab dokumentiert hat. Dadurch überschritt die übertriebene Neutralität bei ihm leichten Fußes die Grenze zur Ironie.

          „New Topographics“ erzählt von einer zweiten Landnahme in den Vereinigten Staaten. Die Zerstörung der Wildnis rückt dabei zwangsläufig ins Bild, aber um die Verbreitung des Naturschutzgedankens war es kaum einem der Fotografen zu tun. Sie hatten sich ein ganz anderes Problem gestellt: Sie suchten nach einer Landschaftsdarstellung fern jeglicher Romantisierung. Ihre Vorläufer sah man eine Zeitlang in den Expeditionsfotografen des neunzehnten Jahrhunderts, die unterwegs waren mit den Trupps der ersten Landvermesser.

          Aber den Fotografien aus „New Topographics“ fehlt ebenso das Moment des Staunens wie das der Furcht gegenüber der unermesslichen Weite. Hinter ihren Bildern ist vielmehr ein routinierter Umgang mit der abgebildeten Welt zu erkennen. Die Frage, vor der sie standen, als sie begannen, die Neubausiedlungen zu inventarisieren, die Motels der Route 66 aufzunehmen oder sich den Parkplätzen von Einkaufszentren zu widmen, war, wie man die Durchschnittlichkeit banaler Zweckarchitektur auf höchstem Niveau darstellen kann. Ihr Problem war durchaus auch eines der Humangeographie, vor allem aber der Ästhetik. Die Radikalität, zu der sie sich entschlossen, bestand letztlich darin, sich des ureigensten Wesens der Fotografie zu bedienen: der Präzision.

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