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Kai Althoff im MoMA : Die eigensinnigste Ausstellung des Jahres

Als das Museum of Modern Art den Kölner Künstler Kai Althoff zu einer Retrospektive einlud, wusste es offenbar nicht, worauf es sich einließ: Die Geschichte eines beispielhaften Kampfes zwischen Individuum und Institution.

          8 Min.

          Verdammte Axt, was war das denn gerade? Wie aus einer bizarren Traumwelt tritt man aus dieser Ausstellung zurück in das sortierte Erlebnisparadies des MoMA mit seinen Rolltreppen, Postkartenständern, ordentlich gehängten und mit Schildchen versehenen Werken und weiß nicht, was man ob der Nachbilder des eben Erlebten empfinden soll: Beklemmung? Ekel? Euphorie?

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Die New Yorker Überblicksschau des aus Köln stammenden Künstlers Kai Althoff mit dem Titel „und dann überlasst mich den Mauerseglern“ ist die wohl eigensinnigste Ausstellung des Jahres. Sie beschränkt sich auf einen einzigen Raum im obersten Stock des New Yorker Museum of Modern Art, es gibt aber weit mehr zu erleben als in vielen anderen Ausstellungen. Zum einen, weil der Künstler die horrende Zahl von fast zweihundert Zeichnungen, Gemälden, Skulpturen und Installationen untergebracht hat, die sein Schaffen ab einem Alter von sechs Jahren umfassen; und dazu noch viele weitere Gegenstände, die gar nicht als Werke katalogisiert sind, wie Lampen; Töpfereien; selbstgebastelte indonesische Schattenpuppen; delikat herabfallende Gewänder an Mannequins mit elegant angewinkelten Holzfingern. „Zu viele Objekte“, urteilte die „Financial Times“ entsetzt. „Die Gemälde sind vorzüglich, aber die Schau ist ein Scherbenhaufen“, die „New York Times“.

          Es ist, als sei man auf einem Flohmarkt gelandet, in der Garderobe eines Varietétheaters oder auf dem Dachboden der Eltern. Aus im Boden versenkten Lautsprechern erklingen Gitarrenklänge wie lang sich dehnende Silberfäden oder der Atem eines schlafenden Riesen, durch dessen Inneres man wandert, auf einem Podest aus weißen Planken, unter einem großen Zelt aus weißer Gaze.

          Viele der hier gezeigten Dinge weisen eine Informationsdichte auf, dass man sich nach fünfzehn Minuten noch immer in der ersten Ecke aufhält und sich vorkommt, als mache man Inventur in einer Bäckerei und zähle jeden Krümel einzeln.

          Was zur Hölle steckt nicht schon alles in dieser deckenden Bleistiftzeichnung am Eingang, auf der Maschen von zwei Stricknadeln fallen wie Telefonkritzeleien und zu einem Frauengesicht werden, das in sich gekehrt zur Seite blickt? Welchem Schattenreich entstammt der Derwisch, der nebenan zur Seite schwebt, als sei er aus Rauch? Und welchem Bewusstseinszustand entstammt die zitternde Toiletten-Kritzelei darüber: „Ich will an diese Aggnes ran“? Glockenförmig läuft der Rahmen nach unten aus, wo auf einer weiteren Zeichnung Jurten mit langen Beinen spazieren gehen, und das Ganze steht zusammen mit weiteren Bilderrahmen auf einem Transportwagen, als sei es nur vorübergehend hier.

          Man versteht, warum Sammler die Malerei und Zeichenkunst Kai Althoffs lieben. Er malt wunderschöne, schaudern machende Bilder. Sie sind so LSD-haft wuchernd und hochaufgelöst, dass man Angst hat, in sie reinzukippen. Laura Hoptman fand eine schöne Beschreibung dafür: „Du bist der einzige Künstler, der ein Bild gemalt hat, das aussieht, als würde es bluten.“

          Laura Hoptman ist Kuratorin für Malerei und Skulptur am Museum of Modern Art. Sie organisierte die große Retrospektive von Sigmar Polke, dessen psychedelische Gegenwelten bei Althoff widerklingen, nur düsterer, giftiger, durchgeistert von Kirchner, Schiele, Munch. Sie kuratierte die Schau von Isa Genzken, die mit Althoff befreundet ist und mit ihm den Film „Die kleine Bushaltestelle“ veröffentlichte, der aus trunkenen Kindereien in Kostümen besteht und dem Ruhm der Bildhauerin spottet. Man könnte denken, Hoptman sei Expertin für deutsche Gegenwartskunst. Doch als sie Kollegen vor ein paar Jahren von ihrer geplanten Ausstellung mit Gemälden und Zeichnungen Kai Althoffs erzählte, wünschten die ihr nur geheimnisvoll viel Glück.

          Kai Althoff, Jahrgang 1966, ist der Künstler, der vor vier Jahren seine Documenta-Teilnahme absagte, indem er der Kuratorin in einem langen handgeschriebenen Brief darlegte, dass er zu viele Verpflichtungen eingegangen sei und eine unerklärliche Angst davor verspüre, nach Kassel zu kommen. Wie er den Schaden wiedergutmachen könne. Indem er ihr den Brief als Exponat überlasse, schrieb Carolyn Christov-Bakargiev zurück und stellte ihn allein in einem leeren Saal des Fridericianums aus.

          Schon 2004 stieß Althoff mit dem Museum Ludwig und dem Kölnischen Kunstverein zwei wichtige Häuser seiner Heimatstadt zugleich vor den Kopf, als er ihre Einladungen ausschlug und lieber selbst eine Ausstellung in der künstlergeführten Simultanhalle draußen in Volkhoven organisierte. Gleichgültig gegenüber dem Belohnungssystem der Kunstwelt, arbeitet Althoff an einem der interessantesten Werke seiner Generation: widerborstig, vielgestaltig (auch Schallplatten zählen dazu, teils zusammen mit Justus Köhncke) - und voller privatmythologischer Referenzen. Welchem Fetisch dienen die Lederarmbänder mit Walter-Moers-ähnlichen Zeichnungen, etwa eines Typen mit geöffneter Schädeldecke, die hier unter einem viele Meter langen Glassturz liegen? Und daneben die winzigen, mit Seidenpapier gestopften Damenschuhe?

          Eine Ausstellung seiner Malerei und Zeichnungen, das klang für Althoff interessant. Es ergingen Leihanfragen an Museen und Sammler, vor allem in Amerika, wo er seit seiner Schau „Kai kein Respekt“ 2004 in Boston und Chicago in mehr Sammlungen vertreten ist als zu Hause - sicher auch, weil seine Bilder in eine dort verbreitete exotische Verklärung des Deutschen passen, mit märchenhaften Vagabunden, die auch mal mehrdeutig den Arm ausstrecken oder mit Eichenblatt in der Hand im Intercity sitzen, in wechselnder Dosierung aus neusachlicher Krassheit und symbolistischer Verklärung. Mal denkt man an die festlichen Versammlungen in den Gemälden Florine Stettheimers, mal an den bundesrepublikanischen Nahblick e.o. plauens.

          Bald schlug Althoff vor, das Konzept zu erweitern und an ein raumgreifendes Environment zu denken, aus denen fast alle seiner Ausstellungen bestehen. Im Übrigen wolle er über Auswahl und Hängung der Werke selbst entscheiden. Wenn das ein Problem sei, müsse man die Ausstellung nicht machen. Auch den Katalog wolle er selbst gestalten. Und die Plakate, die für die Ausstellung werben. Er wolle bestimmen, welche Postkarten im Shop zu kaufen seien. Und die Pressemitteilung schreibe er aus Prinzip immer selbst.

          Im MoMA gibt es für alles Regeln. Für das Erscheinungsbild der Kataloge. Dafür, wer wann welche Werke berühren darf. Wie groß das Logo auf den Plakaten zu sein hat. Es begann ein Ringen zwischen Individuum und Institution, das in monatelange Funkstille mündete. Dann meldete Hoptman sich wieder. Und eine Regel nach der anderen fiel.

          Es kamen Kisten aus aller Welt, so viele, dass ein Saal im zweiten Stock frei geräumt wurde, damit der Gast das Material sichten konnte. Die Versicherung erstreckt sich auf die Mitarbeiter des Museums, nicht aber auf den Künstler, weshalb die Leihgeber unterschreiben mussten, dass der Schutz für die Zeit des Ausstellungsaufbaus ausgesetzt würde. Deshalb schlich im Hintergrund ein Aufseher herum und verfolgte nervös, was der Künstler mit seinen Werken anstellte.

          Kifferhöhlen und Priester

          Althoff ließ ein Podest einziehen, das man über eine Rampe betritt wie eine Dünenlandschaft. Darüber ließ er das Zelt aus Gaze spannen, von der Unterwäschedesignerin Victoria Bartlett. Er ließ weiße Holzwände hintereinander gestaffelt den Raum teilen wie Dachbodengiebel, an die er die Gemälde so dicht neben- und untereinander hängte oder auf Wandbords lehnte wie in einem deutschen Mittelstandsheim. Auf einem Sisalteppich wie aus einer Kifferhöhle der siebziger Jahre stellte er kleine, priesterhafte Tonfiguren auf. Und er gestaltete eigene Ausstellungsmöbel, halb Raumteiler, halb Sockel, in weichen Sixties-Kurven herabfallend, handverputzt mit venezianischem Gips. Darauf liegt etwa ein alter Koffer mit Postkarten und Skizzenbüchern, die teils aus Althoffs Kindheit stammen.

          Auf der anderen Seite der Wand dreht sich die Puppe einer in ihren angezogenen Beinen gefangenen älteren Dame auf einem Fell argwöhnisch vom Betrachter weg. Immer wieder hat man das Gefühl, man würde die Werke stören. Als duckten sie sich weg, während sie sich zeigen. Zu den Höhepunkten gehört eine Figur, die in der Ecke liegt und eine Hand an den Kopf hält, als würde er schmerzen. Ihr Körper besteht aus nichts als verknüllter Plane, die seitlich in einem ausgeschnittenen Ornament ausläuft.

          Ganz hinten liegt ein Stapel aus Paketen, halb Lager, halb Weihnachtsbaumumgebung: Hier hat Althoff das Zeigen des Nichtzeigens auf die Spitze getrieben, indem er alle nicht anderweitig verwendeten Leihgaben hübsch verschnürt gestapelt hat. Als eine Sammlerin das sah, zog sie empört mit ihrem Paket ab.

          Der Künstler als hochbegabtes, todessüchtiges Kind

          Über dem Koffer mit den Kinderzeichnungen hängt die Bleistiftzeichnung eines Jungen, der mit zerzaustem Haar und glasigen Augen auf einer Wiese im Bett sitzt, so zart getupft, als wäre er schon fast im Himmel. Sie ist ganz frisch, und man kann nicht anders, als darin eine kokette Stilisierung des Künstlers selbst als hochbegabtes, todessehnsüchtiges Kind zu sehen. Was haben wir ihm angetan! Schlägt sein Herz noch, sein zartes, flaumiges Flatterherz? Stäubt sein Löwenzahnhaar weg, wenn ich es streichle?

          Das Bild ziert auch den Katalog, den Althoff mit der Kölner Agentur kühle und mozer gestaltet hat - ein sagenhaft schönes Künstlerbuch in nebligem Einband, mit Schwarzweiß-Abbildungen und eingeklebten, unterschiedlich zugeschnittenen Farbdetails. Weil ihm die Deutungen der Kunsthistoriker missfielen, wies Althoff alle Texte zurück und bat Freunde um Kommentare zu den Werken - zum Beispiel den orthodoxen Rabbi Dovber Naiditch, den er aus Crown Heights kennt, wo er seit einigen Jahren lebt (und wo er womöglich die Inspiration für all die Herren mit Lockenzöpfen findet, die seine Bilder der letzten Jahre bevölkern). Außerdem druckte Althoff ein E-Mail-Gespräch mit Laura Hoptman ab, in dem das Ausmaß ihres Kräftemessens öffentlich wird. „Warum machst du Kunst, die implizite oder explizite Gewalt enthält?“, fragt Hoptman. „Oder einen physisch abstößt? Warum durchkreuzt du die Schönheit?“

          „Ich glaube, du bist blind“, schreibt Althoff. „Du scheinst einen verengten Blick auf die Dinge zu pflegen, der ein langweiliges Konzept dieser Ideen wie Gewalt und Schönheit aufrechterhält.“

          „Ich bin ganz bestimmt nicht blind“, entgegnet Hoptman: „Ich bin nur einfach in einem emphatischen Sinne nicht du.“

          So geht das weiter. Fragt man Hoptman, wie oft sie mit dem Gedanken gespielt habe, die Ausstellung abzusagen, sagt sie: „Nicht einmal.“ Fragt man Althoff, sagt er: „Tausendmal.“

          Dass er es mit dem mächtigsten Gegenwartsmuseum der Welt zu tun hatte, beeindruckte Althoff nicht - er bestand darauf, sein Gegenüber bis aufs äußerste herauszufordern. Man kann das als narzisstische Kapricen abtun, aber man kann auch die Idee radikaler Gleichheit ernst nehmen, die darin steckt. „Es gibt keinen Grund, warum meine Sachen in einem Museum ausgestellt werden und die anderer nicht“, schreibt Althoff im Ausstellungstext. Darin steckt eine Vorstellung des Herstellens von Dingen, die nicht am Publikum, am Kanon oder an der Institution ansetzt, sondern am eigenen Leben. Vieles dessen, was er bis heute gemacht habe, „habe ich erstmal nur für mich selbst gemacht“.

          Vom Glück, im Machen von Dingen aufzugehen

          Fragen will Althoff nur per E-Mail beantworten. Auf die, in welchem Zusammenhang die Kinderarbeiten zu heutigen stünden, schreibt er: „Die Erfahrung ist so langweilig. Das Erlernte ist langweilig. Nur wie ich am Anfang gemacht bin, das geht nimmer weg. Es kommt immer wieder, zusammen mit der Ahnung und widerlich feiger Todesangst, dass man wohin gehen soll nach dem Leben hier. Ich will doch so sehr in eine ganz bestimmte Welt. Ich weiß, ich bin es wohl selber Schuld, wenn es nicht passiert, aber ich will versuchen es heraufzubeschwören.“ Auf die Frage, wie die ganz bestimmte Welt, in die er will, aussieht, antwortet er nicht. Erst auf die Frage, aus welchem Material die Sockel sind, schreibt er zurück: „Sollen wir telefonieren?“

          Wir plaudern fast zwei Stunden lang: über die kunstsinnigen Eltern, die ihn förderten, die Mutter Grafikerin, der Vater Polizist; über die Freundschaft des Jugendlichen mit der Krautrock-Band Can; die gescheiterte Meisterprüfung als Grafiker, die in der Schau mit einem Foto dokumentiert ist; darüber, dass fremde Kulturen und Religionen viel interessanter sind als zeitgenössische Kunst; vom Glück, im Machen von Dingen aufzugehen; von der Hoffnung, dass die Ergebnisse auch andere ermuntern, dieses Glück zu finden.

          Will man zum Jahresabschluss eine Diagnose für die Kunst versuchen, könnte man sagen, dass sie in zwei entgegengesetzte Richtungen strebt: Die eine besteht aus für ein globales Publikum verständlichen Ikonen. In der anderen zerfällt die Kunst in viele Dialekte von Unterszenen, die nicht darauf in die Sprache eines gemeinsamen Kanons übersetzbar sein wollen.

          Sinnstiftung und Lebensform

          Die eine Tendenz legitimiert sich über Markt- und Publikumserfolg, die andere über ihre Sinnstiftung innerhalb der eigenen Lebensform. Für Letztere ist Althoffs Werk beispielhaft. Es ist durchzogen von Zeugnissen gemeinsam erlebter Intensität, von Versammlungen, Feiern. Aber es schließt diese Intensitäten in sich ein und gibt ihr Geheimnis nicht preis.

          „Kai hat alles gegeben“, sagt Hoptman triumphierend beim gemeinsamen Gang durch die Ausstellung, mit der für Kuratoren typischen voyeuristischen Fixierung auf die Künstlerfigur. Eigentlich ist es andersherum: Althoff hat dem MoMA die Logik seines Werks aufgezwungen. Er hat das Museum bis auf die menschlichen Beziehungen entkleidet. Einfach, indem er die Leute so lange gequält hat, bis sie hinter ihrer Deckung aus Routine und Bescheidwisserei hervorkamen und „ich“ sagten.

          So wählt selbst Direktor Glenn Lowry für das Grußwort im Katalog die Form des persönlichen Briefes: „Du hast uns alle verändert, und zwar zum Besseren.“ Es klingt wie das versöhnende Wort eines Vaters gegenüber dem ungezogenen Sohn. Althoff würde wahrscheinlich sagen, dass Lowry rein gar nichts verstanden hat.

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