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Istanbul-Biennale : Moleküle gegen Staaten

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Simon Fujiwaras „It’s a Small World (The Square)“ (2019) auf der Istanbul Biennale Bild: Simon Fujiwara, Istanbul Biennale, Sahir Ugur Eren

Die Kulturszene der Türkei lässt die Knochen knacken: ein Besuch in Istanbul, wo auf der Biennale und im neuen Museum Arter die Teilchen den Aufstand proben.

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          Wie zukunftsfähig ist eine Regierung, die solche Flughäfen baut? Dreißig Minuten tuckert das Flugzeug das endlos lange Rollfeld entlang, von allen Seiten einmal dessen Wahrzeichen in den Blick nehmend, den Tower, der wie ein gigantischer, mit LEDs ausgestatteter Ladyshave in den Nachthimmel ragt. Dann muss man noch mal zwanzig Minuten durch unvorstellbar weite Hallen marschieren, bis man seinen Pass vorzeigen darf, um sich auf dem Weg zum Parkplatz in einem Labyrinth aus verschiedene Stockwerke ansteuernden Aufzügen zu verlieren, deren Türen teils auf Glasbalkone hin öffnen, die nirgendwohin führen – als sei das Ganze von Algorithmen ersonnen, darauf trainiert, möglichst viel Masse zu verbauen.

          Klar soll der neue Flughafen in erster Linie Istanbul zum Konstantinopel des späten Luftfahrtzeitalters machen. Gleichzeitig sind die himmelhohen Hallen aber auch eine Demonstration, allerdings eine, die stillsteht, während man sich durch sie bewegt: eine Demonstration der Macht des Präsidenten, jenen Wohlstand zu schaffen, den er auf der nichtsymbolischen Ebene seinen Bürgern gerade nimmt.

          Die Türkei als Ausstellung eines Superegos

          Seit Recep Tayyip Erdogan die meisten Bauvorschriften rasiert hat, pflügen die Bauunternehmen seiner Familien und der Familien seiner Freunde das Land um, inklusive Naturschutzgebiete. Bis nach Syrien hinein werde er Wohnungen bauen, kündigte der Präsident kürzlich an. Der Flughafen ist damit auch Teil der Umgestaltung der Türkei in eine gigantische Ausstellung aus der Hand eines keine Grenzen akzeptierenden Superegos.

          Um dieser Ausstellung zu entkommen, gibt es eigentlich nur einen Weg: Man geht ins Museum. Zum Beispiel in den am Montag eröffneten Neubau des Privatmuseums Arter im Arbeiter- und Migrantenviertel Dolapdere, fünfzehn Fußminuten bergab vom Taksim-Platz. Auch hier klappert und rattert es in jedem Raum. Auf acht alten Fernsehern stülpen die Hände Eric Hattans in Fitzelarbeit raschelnd Verpackungen auf links. In einer Rauminstallation von Sarkis rasseln Ventilatoren, in einem Video läuten Kirchenglocken. Stempel rasen auf Ali Kazmas Wand voller Fernseher über Dokumente und bilden eine tackernde Percussion.

          Eric Hattan: „Unplugged Series“, 1999-2019
          Eric Hattan: „Unplugged Series“, 1999-2019 : Bild: Arter, Hadiye Cangökçe

          Ja, auch Erdogans Gegner rüsten im Medium der Ausstellung auf: Das Arter, ironischerweise entworfen vom selben Architekturbüro wie der Flughafen, gehört der Stiftung einer der mächtigsten Familien des Landes, den Koçs, die wichtige Regierungsaufträge verloren, als sie 2013 vor dem Tränengas flüchtenden Demonstranten aus dem Gezi-Park in ihrem neuen Luxushotel Schutz und medizinische Versorgung boten. Ömer Koç empfängt am Mittag nach der Eröffnungsnacht der Biennale auf einer der Terrassen seiner Villa mit Blick über den Bosporus, verbirgt die verkaterten Augen hinter einer Sonnenbrille und überlegt genau, was er sagt. Schon im Eingangsflur wird man von zeitgenössischen Skulpturen wie Tim Shaws Bronze eines Folterhäftlings erschlagen, im Wohnzimmer hängt Neue Sachlichkeit, auf der Toilette gibt’s erotische Zeichnungen. Koçs privater Kunstgeschmack ist komplementär zur Sammlung der Koç-Stiftung: Dort, in der lauten Stadt, ist die Kunst leise, hier, am stillen Villenufer, laut. „Viele konzeptuelle Arbeiten verstehe ich gar nicht“, sagt Koç, aber: „Zeitgenössische Kunst gibt den Menschen Hoffnung. Sie ist eine Fluchtmöglichkeit, ein Ausweg.“ Dann setzt er noch mal nach: „Sie ist der einzige Ausweg.“

          Die Koç Holding verdient ihr Geld mit allem, von Haushaltsgeräten bis Panzern, seit 2009 verfügt sie über die Mehrheit an Grundig. Die Stiftung unterstützt indes medizinische Forschung, Schulen und Kulturprojekte auch über die Türkei hinaus und ist Hauptsponsor der 1987 gegründeten Istanbul-Biennale, die ebenfalls in dieser Woche zum 16. Mal eröffnet hat. Sie musste in letzter Minute in den gerade erst fertigen Neubau des Museums der Kunstuniversität am alten Hafen ziehen. Durch die Glasfassade geht der Blick auf die nächste Großbaustelle nebenan, wo der Neubau der Istanbul Modern entsteht, dem 2004 eröffneten Museum für moderne Kunst, das auf einer anderen großen Familienstiftung gründet, der der Eczacibaşis.

          Überflüssige Dienstwägen der AKP, ausgestellt von der Stadtverwaltung unter dem neuen Bürgermeister Ekrem Imamoglu von der CHP
          Überflüssige Dienstwägen der AKP, ausgestellt von der Stadtverwaltung unter dem neuen Bürgermeister Ekrem Imamoglu von der CHP : Bild: Reuters

          Doch die größte Ausstellung hat letzte Woche der neue Bürgermeister Istanbuls, Ekrem Imamoglu, eingerichtet: Auf dem gewaltigen Aufmarschplatz am Hafen Yenikapi, auf dem Erdogan seine Kundgebungen veranstaltete, um die Erinnerungen an den Gezi-Park zu überschreiben, ließ Imamoglu Hunderte überflüssige Dienstwagen parken, die die Verwaltung seines Vorgängers gekauft oder geleast hatte. Anschließend schickte er sie an die Leihfirmen zurück. Um es in der Sprache zeitgenössischer Kunsterklärtexte zu sagen: Ekrem Imamoglus temporäre ortsspezifische Installation untersuchte die Aktualität des Readymades, um auf brisante Themen wie Verschwendung, Korruption und den Missbrauch öffentlichen Vertrauens hinzuweisen.

          Dass nach Ankara auch Istanbul von der AKP an die CHP ging, hat die Stimmung unter kulturell interessierten Bürgern spürbar verbessert. Von Tauwetter will aber noch niemand sprechen, es herrschen schlicht neue Frontverläufe, ständig beschneidet die Zentralregierung Zuständigkeiten, binnen eines Tages hat sie zum Beispiel der Stadt den Topkapi-Palast entrissen. Imamoglus Auto-Ausstellung war also nur ein kleiner Etappensieg im Kampf um die öffentliche Meinung.

          Ayşe Erkmen: „Blue Stone“ (2019) im neuen Museum Arter
          Ayşe Erkmen: „Blue Stone“ (2019) im neuen Museum Arter : Bild: FluFoto

          Die Wand kommt näher

          Die Kunst im neuen Arter-Museum ist im Vergleich zu Imamoglus großer Geste bescheiden. Sie wirkt wie die Leute, die auf Partys schüchtern am Rand stehen und mit ehrlichem Interesse die Bücherregale studieren. Und doch ist sie ihr verwandt, sucht sie doch die Stellen, an denen die Oberflächenspannung zwischen Kunst und Nicht-Kunst am größten ist: Sigmar Polkes Schemel mit Motor, der eine Kartoffel um eine andere rotieren lässt. Ein Weißwandreifen von Allan Kaprow. Eine Fahrradfelge von Roman Signer. Sicherheitsschleusen am Eingang zu Ayşe Erkmens Ausstellung, die fiepen, aber Kunstwerke sind. Drinnen eine sechs Meter hohe Wand, die sich ganz, ganz langsam auf einen zubewegt. Hier regiert der stille Witz des Fluxus, der noch nachhallt, wenn man wieder nach draußen tritt, wo über nackten Backsteinfassaden die Wäsche hängt und in den Gassen Familien den Nachmittag auf dem Asphalt verbringen. Jede Autofelge könnte sich lösen, überall der Bürgersteig spontan nach oben klappen, aus dem Verkehr sich ein Rhythmus herausschälen, und von wem ist eigentlich die zwischen den Moscheetürmen gespannte Leuchtschrift: „Was hast du heute für Allah getan?“ Wenn die Kunst im Arter eine politische Wirkung hat, dann liegt sie in der Demonstration dessen, dass sich die symbolische Ordnung an jeder Stelle für ein paar Nanometer verrücken lässt.

          René Block
          René Block : Bild: DAVIDS

          Damit ist die Sammlung auch ein Porträt ihres Begründers, des Berliner Kurators René Block, der mit schlohweißer Aureole am Frühstückstisch mit Blick über das Goldene Horn sitzt, zusammen mit seiner Frau Ursula. Beide sind so stille, bescheidene Leute, dass nur wenige wissen, dass sie früh mit Gerhard Richter, Sigmar Polke oder Joseph Beuys arbeiteten, sie brachte Platten und Noten heraus, er Künstlereditionen, von denen er in den Sechzigern nicht ahnen konnte, wie wertvoll sie mal würden. Als er in den Neunzigern begann, Konzeptkunst aus der Türkei zu kaufen, „da war es, als würde ich noch mal neu anfangen“. Er war dann fast der Einzige, der bewahrte, was heute als zeitgenössische türkische Kunst bekannt ist. Nachdem er im Auftrag die Sammlung der Koç-Stiftung um zeitgenössische Kunst erweiterte, verkaufte er ihr auch einen Teil seiner Sammlung und schenkte noch mal denselben Teil dazu.

          Das Museum Arter im Arbeiterviertel Dolapdere
          Das Museum Arter im Arbeiterviertel Dolapdere : Bild: Cemal Emden

          Man kann diese Kunst auch trocken finden, und auch den Museumsbau, der mit schwarzem Granit und Geländern aus gebürstetem Aluminium die Kühle einer Versicherungszentrale ausstrahlt. Auch die Fassade mit ihren leicht gegeneinander gedrehten weißen Arabeskenfronten sieht eher solide aus als nach Aufbruch. Ganz offenbar geht es hier auch darum, die Bildsprache der Staatsregierung weniger zu überbieten als zu unterlaufen, wofür auch die Wahl des Londoner Architekturbüros Grimshaw spricht. Einerseits kennt Direktor Melih Fereli „Sir Nicholas“ Grimshaw noch aus seiner Zeit als Leiter des Londoner Philharmonia Chorus, andererseits hat Grimshaw auch den neuen Flughafen gestaltet, was ebenfalls die Angriffsfläche verkleinert. Fereli jedenfalls, der 71-jährige Musiker und Mathematiker, schwärmt von einer „Renaissance“ der Kunststadt Istanbul und ist zuversichtlich, dass, beginnend auf regionaler Ebene, ein Politikstil der Kooperation, so nennt er es, das Land erfassen kann. Er hat im Vorfeld allen Nachbarschaftsvertretern persönlich die Museumspläne erläutert, hat seine Mobilnummer verteilt und kostenlose Mitgliedskarten. Zur Eröffnung am Montag kamen der Kulturminister und der Patriarch. Später wurden unter Johlen und Applaus Dutzende Baumwolltaschen mit dem Konterfei des seit Oktober 2017 in Haft sitzenden Leiters der Stiftung Anadolu Kültür in die Luft gereckt, Osman Kavala, dem gerade der Prozess wegen angeblicher Organisation der Gezi-Proteste gemacht wird. Am Dienstagabend geschah auf der Eröffnung der Istanbul-Biennale das Gleiche.

          Der Künstler als Schäfer der Bilder

          Seitdem René Block 1995 die Istanbul-Biennale kuratierte, war sie lange eine der wichtigsten weltweit. Vor zwei Jahren flog während Erdogans Säuberungswelle kaum noch eine ausländische Museumskuratorin ein. Jetzt kommen sie wieder. Die Kunst steht hier in noch größerem Gegensatz zur Bildsprache der Regierung als die im Arter. Kurator Nicolas Bourriaud verkündete in den neunziger Jahren unter dem einflussreichen Stichwort „Relational Aesthetics“ die Auflösung des Werks in soziale Beziehungen. Jüngst weitete er seine Theorie auf alle Dinge aus, spricht vom Kunstwerk als „Signal, ähnlich denen, die alle lebenden Organismen abgeben“, von zeitgenössischer Kunst als „Terminal“, in dem diese Signale dekodiert würden, und vom Künstler als „Christoph Kolumbus“, der den „siebten Kontinent“ aus Müll erforschen solle, der im Meer treibt und von dem aus sich eine Zukunft entwerfen ließe, in der zwischen Natur und Kultur nicht mehr getrennt würde. Auch eine Bildverschmutzung sieht Bourriaud, „der Künstler wird deshalb vom Produzenten zum Schäfer, der eine Herde aus Bildern hütet“, und dass das sehr pastoral klingt, darüber muss er dann auch lachen, was ihn seinen Gedanken allerdings nur noch mehr lieben lässt.

          Eva Kot’atkovas raumfüllende Installation „Maschine zur Wiederherstellung von Empathie“ (2019) auf der Istanbul Biennale
          Eva Kot’atkovas raumfüllende Installation „Maschine zur Wiederherstellung von Empathie“ (2019) auf der Istanbul Biennale : Bild: EPA

          In eine der Werfthallen am Goldenen Horn, die gerade nach hundert Jahren Dornröschenschlaf entwickelt werden, ließ Bourriaud eine Ausstellungsarchitektur in Form einer riesigen Doppelhelix bauen. Als er Anfang August wiederkam, musste das Gelände geschlossen werden: Bei der Asbestsanierung hatte sich das Gift über die Umgebung verteilt. Das ist nicht ohne Ironie, einerseits, weil Bourriaud eine Besessenheit von Molekülen an den Tag legt, vom „Biokapitalismus“ spricht und davon, wie wir immer empfindsamer gegenüber Bakterien werden; und andererseits, weil er, wie so viele Kuratoren in den vergangenen Jahren, den Begriff des Anthropozäns vor sich herträgt, der das Erdzeitalter meint, in dem der Mensch zur entscheidenden Naturgewalt geworden ist. Das Anthropozän, das ist der Flughafen, das sind die Baufahrzeuge, die das neue Museum errichten, das ist das Asbest, und das ist auch der misslungene Museumsneubau, in den die Biennale nun umziehen musste, und der die superflexible Struktur aus Wellblechkabinen der Biennale von 2011 in ein starres Wabenhaus übersetzt hat, mit ganz viel nicht nutzbarem Raum dazwischen.

          Die Allverfügbarkeit digitaler Information

          Nun, da die Kunstwerke keine Chromosomen an der kuratorischen Doppelhelix mehr sein können, liegt ihre Informationsarmut offen zutage: Der geborene Cottbuser Philip Zach lässt sich mit Handkamera die Schäden erklären, die Filmproduktionen in der archäologisch bedeutenden Yarimburgaz-Höhle bei Istanbul hinterlassen haben. Müge Yilmaz präsentiert eine „Archäologie der Zukunft“ mit einem Kreis aus Steinen und Wasserkanistern und frei an Höhlenmalerei und indigene Kunst angelehnten, CNC-gefrästen Phantasiewesen. Suzanne Husky lässt in einem Film die ökofeministische Schriftstellerin Starhawk mit Trommel eine Meditation anleiten. Und Agnieszka Kurant übersetzt einen Algorithmus, der es erlaubt, Stimmungslagen auf Twitter zu analysieren, in ein abstraktes Airbrush-Gemälde. Außerdem hat sie unerklärlicherweise Kunsteditionen von Joseph Beuys, Carsten Höller, Carol Bove und Richard Prince zu einem Metallklumpen verschmolzen.

          Alles ist diesen Künstlern verfügbar, alles wird ihnen Material und Werkzeug, ohne dass sie einmal bei der entscheidenden Frage innehalten: Was ist meine eigene Beziehung zu diesem Material? Wie sträubt das Material sich gegen die wohlfeilen xenofeministischen Thesen an der Wand? Und wie sähe eine Kunst aus, die nicht der Allverfügbarkeit digitaler Information erliegt, sondern sie bricht und ein Verhältnis zu dem eingeht, was wirklich da ist? So wie Jonathas de Andrade, der Fischer der Amazonas-Völker Piaçabuçu und Coruripe filmt, wie sie ihre Beute tröstend an der Brust halten, streicheln wie ein Cello und küssend in den Tod begleiten.

          In weiten Teilen ist diese Biennale frei von jeder Idee von Qualität und jeder anderen als inhaltliche Frage an die Kunst, und die meisten Werke sind so selbstvergessen wie die neuen türkischen Bauprojekte, sie sind ihre Kehrseite, indem sie Zeugnisse von Zerstörung und Gewalt und Schuld aufeinandertürmen.

          Simon Fujiwara: „It’s a Small World“, 2019
          Simon Fujiwara: „It’s a Small World“, 2019 : Bild: Simon Fujiwara, Istanbul Biennale, Sahir Ugur Eren

          Außer zum Beispiel der Raum, in dem der Brite Simon Fujiwara der gelenkten Demokratie, die ihre Bürger mit Vergnügungen umschmeichelt, einen entlarvenden närrischen Doppelgänger gebaut hat: Vor einer Werkstatt für Vergnügungsparkskulpturen fand er Ausschussware an Disney- und Simpson-Köpfen, um die herum er hoch detaillierte Modelle von Strafanstalten, Exerzierplätzen, Fitnessstudios, Beerdigungsinstituten und Museen baute, inklusiver kleiner Jeff Koons und Yayoi Kusamas. Man verliert sich immer tiefer in den immer wiederkehrenden Modellfiguren, während in Schleife Disneys „It’s a Small World“ dudelt, bis man Angst hat, nicht mehr hinauszufinden. Um dann zu merken, dass man wirklich nicht hinausfindet.

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