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Interview mit Daniel Richter : „Die meisten Maler sind doof“

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Daniel Richter ist einer der Superstars der neueren deutschen Malerei. Im Interview spricht er über seinen linksautonomen Hintergrund im Umfeld der Hafenstraße, die Beziehung zwischen Punk und Kunst und die Strukturen an deutschen Kunsthochschulen.

          7 Min.

          So ungemütlich malt sonst keiner. „Irrsinnig nervtötend“ nennt er seine Bilder manchmal selber. Spätestens seit damit sechsstellige Auktionsergebnisse erzielt werden, gilt: Daniel Richter ist unter den beiden Superstars der neueren deutschen Malerei derjenige, der nicht aus Leipzig kommt. Richter, geboren 1962 in Eutin, Schleswig-Holstein, wohnt in Hamburg und arbeitet in Berlin. Er hat einen linksautonomen Hintergrund im Umfeld der Hafenstraße (er sagt: Hasenstrafe) und ein Medium, das gerade linken Kritikern als reaktionär gilt.

          Über beides kann er viel erzählen. Und über alles andere auch. Richter spricht schnell. Denn es gibt viel zu besprechen, und es gibt noch viel zu tun. In der Hamburger Kunsthalle lässt er gerade die Einbauten aus dem Ungers-Bau reißen, um Anfang Mai genug Platz zu haben. Es wird seine erste Retrospektive. Das Gesamtwerk bis heute. Das letzte Bild für Hamburg steht noch unfertig im Atelier. Aber wo fängt das alles eigentlich an?

          Der früheste uns bekannte Daniel Richter wäre das erste Plattencover der Punkband „Angeschissen“ von 1987: Gilt das schon als zum Werk gehörig?

          Nee, das gehört zum Privatier, aber nicht zum Künstler. Ich möchte, wenn ich ein Plattencover gestalte, dass es als Cover funktioniert und nicht als Kunstwerk von Daniel Richter.

          Auf „Lenin“ von den Goldenen Zitronen kam das neulich aber beides zusammen: das Gemälde „Lonely Old Slogan“, wo eine genietete Lederjackenparole zum Sternenstaub wird, und auf der Rückseite dasselbe Bild auf der Vernissage, davor die Galeristen in aufgekratztester Schampuslaune.

          Ja, das ist dann die Verzahnung von Subkultur, Mainstream, Warenhaftigkeit, Reflexion über eine Geste . . . Aber ich bin auch froh, wenn das für Leute funktioniert, die das nicht als Kunst wahrnehmen.

          Wie ist das denn, wenn man als Maler, der zu Höchstpreisen gehandelt wird, auf die Art-Basel-Seite der Kunstwelt gehört, wo, anders als zum Beispiel auf den Kontinenten der Documenta-Kunst, lieber über Werte und Trends geredet wird als über sogenannte Inhalte, und schon gar nicht über politische.

          In Basel ist natürlich die Erscheinungsform von Kunst die wahrste, die warenhafteste. Und der ganze Betrieb wird, das hört sich jetzt doof an, aber ich finde, er wird: dekadenter. Wenn ich all diese hysterischen Gesichter sehe, die Männer und die Frauen, die immer aufs Klo gehen, als ob sie auf dem Catwalk sind, mit so einem verkrampften New-York-Gesichtsausdruck, und das Geschniefe und die Schühchen und das Wissen, was man anhaben muss, und das ganze Das-kann-man-jetzt-gar-nicht-mehr-machen-Ding . . .: Die Entinhaltlichung, die das mit sich bringt, die ist definitiv schlimmer geworden.

          Aber damit habe ich selbst eigentlich gar nicht so viel zu tun. Und man muss ja unter Vorbehalt reden: Das ist bestimmt alles besser, als nur Uhren zu sammeln, Kinder zu schänden, Autos zu kaufen; es ist allemal besser, wenn sich die Leute wie die Blöden für Kunst interessieren, auch wenn es erst mal nur als Wertanlage ist, weil es bedeutet, dass sie, wenn sie dabeibleiben, in fünf, sechs Jahren auch das Gute vom Schlechten unterscheiden können. Das liegt im Wesen einer jeden sorgfältigen Beschäftigung. Und ob sie jetzt aus den falschen oder aus den richtigen Gründen dazu kommen, das ist mir egal, weil ich das ja noch nicht mal bei den meisten Künstlern weiß, aus was für Gründen die Künstler geworden sind.

          Viele halten ja Hamburg für eine Schnöselstadt zum Geldverdienen und Berlin für unreglementiert und billig, Sie machen es umgekehrt: Hier Paris-Bar-Champagner, dort Bierchen im Golden Pudel Club . . .

          Mein Freund Ted von den Goldenen Zitronen, klassisch Boheme, also auch klassisch arm, sagt: Das ist Class-Hopping. Aber das wäre ja dann so ein bewusster Akt.

          Wo liegen die kulturellen Unterschiede?

          Es gibt eine kleine Szene, und die ist sehr produktiv, das war immer so. Deshalb sind Berliner Phänomene, wie Bushido oder Sido oder solche Schwachköpfe, oder Salomé in der Malerei, in Hamburg nie möglich gewesen, weil es in der Stadt immer diesen extremen Reflexions- und Argumentationsdruck gab. Und der färbt auf dich ab, ob du nun Maler bist oder Rapper. Weil es eine andere Genealogie gibt. Und du kommst ja nicht aus der raus, wenn du in einer Stadt bist, in der Nossack und Jahn und Fichte gewesen sind, und unter den Künstlern Polke, Büttner, Oehlen, und unter den Rappern die Absoluten Beginner oder die Bands der Hamburger Schule. Und das zurrt ja immer auch einen Kern fest, um den herum sich ganz viele Leute argumentativ gruppieren. Das sind ja nicht nur diese einzelnen Figuren, sondern das sind die Szenen, die sie umgeben. Die Bands und die hundert Leute, mit denen sie reden.

          Mit diesen Bands und für diese Szene betreiben Sie das Label Buback Tonträger . . .

          . . . ich bin der Besitzer. Mir gehört Jan Delay! Haha.

          Dieses Interesse an Szenen, Gruppen, Kollektiven, „Zusammenhängen“, rhizoide Wucherungen im Untergrund, sei es in der Musik, sei es das Umfeld der Hafenstraße . . .

          . . . Hasenstrafe . . .

          . . . kann man das als Grundinteresse an „Strukturen“ auch für die Bilder geltend machen, speziell die der abstrakten Phase?

          Interessante Idee. Ich habe ja früher immer versucht, mich dahingehend zu äußern. Ich weiß gar nicht, ob das damals angekommen ist. Ich habe immer gesagt, dass ich das als einen Versuch sehe, möglichst widersprüchliche Momente zu organisieren in so einem Bild: Tiefe, Höhe, zu viel Farbe, zu viel Matsch, zu viel Schlauheit, zu viel Dummheit, Fingermalerei, Pinselmalerei, Feinmalerei. Eben um zu sehen, wie das Bild dann so eine Sammlungsbewegung wird.

          Richter malt figurativ. Früher malte er abstrakt. Aber je genauer man hinschaut, desto weniger stellt sich das als Bruch dar. Im Atelier steht ein eben begonnenes Bild, das - wie bei Phylogenese und Ontogenese - deutlich macht, wo die Figuren herkamen. Es wird wohl auf eine Gestalt hinauslaufen, die von einer Woge angeschwemmt wird. Die Gestalt fehlt noch. Aber das Bild sieht schon so aus, wie man sich fühlt, wenn man mit dem Kopf in die Brandung gerät.

          Diese hysterischen Schlieren, diese Art zu malen, wo kommt das her?

          Das hat sich irgendwie verselbständigt. Am Anfang war dieses Fleckenhafte, das kennt man ja zum Beispiel von Filmen, wenn die durchschmoren. Eigentlich sind es immer die paranoiden Blicke: Infrarot! Drogen! Geistererscheinungen! Hightech-Nachtsichtgeräte, Leute kommen vom Dunklen ins Helle, dieser Kram. Der Ursprung waren die Blicke, die eigentlich jeder kennt, die in der Malerei aber nicht auftauchen und die ich immer als beunruhigend wahrgenommen habe. Das ist so eine Ebene, wo man weiß, da liegt irgendeine Bedrohung, ein Geheimnis, irgendeine Offenbarung.

          Es gibt ja auch von Peter Doig so Figuren, da werden Sie sicher häufiger drauf angesprochen . . .

          . . . hmm, ja, ja, öfter . . .

          . . . die gehen in eine ähnliche Richtung. Und jetzt gibt es die auch von dem jungen Henning Kles . . .

          . . . der arme Henning . . .

          Was sagen Sie dazu?

          Nix.

          Und was sagt Doig dazu?

          Das Gleiche. Was soll der sagen?

          Vor zwei Jahren gab es dann ganz merkwürdige Bilder, Farbfliesen, die eher nach Richter, Gerhard aussahen als nach Richter, Daniel, verängstigte Harlekine . . . Was war da los?

          Die stehen gewissermaßen mit der Stirn vor einer Kunst, die sie ausweglos macht, aber sie stehen auch als soziale Figuren davor. Das ist natürlich eine Auseinandersetzung mit mir gewesen, ich hatte da, glaube ich, ein relativ psychotisches Jahr.

          Zur gleichen Zeit wurde im neuen Leipziger Bildermuseum ein regelrechter Heldensaal eingerichtet: nur Daniel Richter und Neo Rauch.

          Also, da muss man natürlich sagen: Das muss auch so bleiben. Man müsste sonst ja zwei andere benennen aus der Generation, die da hängen sollen. Viel Spaß. (Lacht.)

          Die neuen Malerfürsten.

          Ich sehe das Fürstenhafte nicht. Ich sehe einfach nur Bilder. Ich bin Demokrat.

          Wie sehen Sie sich denn . . .

          . . . in Bezug auf Neo Rauch? Ich bringe ja immer den lauen Gag von der linken und der rechten Hand des Teufels. Und ich muss dann fairerweise sagen, dass auch Neo da sehr herzhaft drüber lachen kann. Lustigerweise nennt sich der Rauch ja gerne einen Konservativen.

          Wie eng sind Sie, als „Linker“, und Neo Rauch, als „Konservativer“, denn miteinander?

          Ich bin schon befreundet, und ich schätze das Werk. Und ich finde auch interessant, wie das Werk sich entwickelt hat, aus diesem Ernst-Jünger-Arbeiter-Ingenieur-Offiziers-Denken in so ein verrücktes Robert-Williams-Barock-Comicfiguren-Theater. Die Eindeutigkeit, die es da vorher gegeben hat in der Staffage, die ist verlorengegangen, das ist zu so einem opulenten Hollywood-Epos geworden, die Geschichten, das Geheimnis, auch die geheimnisvolle Aura, der Irrsinn, das ist so ein bisschen aus dem Ruder gelaufen. Wie es sich aus diesem senfgelben Muffpott entwickelt hat zu so einem riesigen Halligalli der Farbigkeit, der Multiperspektiven, Oberansichten, Unteransichten - Auffalten das Bild, Zusammenfalten das Bild, Farbverläufe, Himmel in siebzehn Farben . . . Das finde ich schon stark.

          Von diesem Lob des Disparaten, Verrückten, Enthomogenisierten, kurz: des guten alten Verlusts der Mitte schließen wir jetzt mal auf Ihre eigenen ästhetischen und bildnerischen Präferenzen - und auf das, was daran tatsächlich strukturell „links“ sein könnte. Aber wenn man schon politisch denkt und so ein Medium zur Verfügung hat, reizt dann nicht die direkte Botschaft? Früher hätten manche eine Verpflichtung zur politischen Wirksamkeit abgeleitet.

          Ich glaube nicht, dass das geht. Ich glaube, dass Kunst, ganz stumpf, in erster Linie gute Kunst sein sollte. Das ist schon schwierig genug. Die muss weder von guten Menschen noch für gute Menschen sein. Das Einzige, was mich immer interessiert hat, ist, eine Begrifflichkeit von den herrschenden Verhältnissen zu haben, von den Bildern, die sie produzieren. Oder als Maler herauszufinden, wie wirkungsmächtig Bilder sind und in welchem Rahmen sie funktionieren, ideologieübergreifend. Man sagt ja, dass der Maler dümmer ist als andere Künstler, weil er mit einem Medium arbeitet, das ihn weniger zur Reflexion zwingt. Gute Malerei findet immer unter Einbeziehung der Mediendebatten drum herum statt, der Debatten über das Foto, das Kriegsbild und so weiter. Die meisten Maler interessiert das aber gar nicht. Die beschäftigten sich nur mit malerei-immanenten Dingen und mit ihren Vorlieben, deswegen ist die meiste Malerei auch so doof, und die meisten Maler sind auch doof. Tut mir leid.

          Als Professor in Wien arbeiten Sie ja immerhin daran, wenigstens die Studenten klüger zu machen. Bis vor kurzem haben Sie das auch an der Universität der Künste in Berlin getan. Diese Professur haben Sie aber nach kürzester Zeit hingeschmissen. Warum?

          Wegen Doofheit. Oh Mann, ist das in solchen Dingen eine doofe Stadt, das ist echt schockierend. Die Studenten sind ja nur das Ergebnis des Lehrkörpers, und wenn der Lehrer schlapp, faul und selbstzufrieden ist, dann sind die Studenten auch so. So eine Mischung aus Großmäuligkeit und Mufftum, Popanz und dann irgendwie doch nur ein Kothaufen sein, zwischen bürokratischem Wahn, Schurigelung, Vorschriftenmachenwollen, Hintenrumseilschaften . . . Ich habe noch nie an so einer Scheißhochschule gearbeitet.

          Sie hatten eine der letzten C-4-Professuren. Das, wovon die meisten Ihrer Kollegen träumen. Ein Auskommen bis ans Lebensende . . . Nicht nur Ihre Mutter wird gefragt haben, ob Sie wahnsinnig seien.

          Deshalb haben die mir ja auch nicht geglaubt, als ich gesagt habe, ich gehe. Aber jetzt bin ich weg.

          Nun ist es nicht so, dass sich Daniel Richter ums Geld Sorgen machen müsste. Seine Bilder sieht er nach der ersten Galerieausstellung in der Regel nicht wieder. Einige hat er von den Sammlern noch nicht mal für seine Retrospektive zurückleihen können. Von solchen Bildern, etwa dem Programmbild „Weil ihr alle ausseht wie alte beschissene Malerei, müssen wir alle sterben“, will er in Hamburg zumindest kleinformatige Vorstudien ausstellen.

          Das Gemälde, das er bis dahin noch fertigmalen will, zeigt eine Straßenszene aus St. Pauli. Wie auf den einschlägigen Darstellungen aus dem Barock weiß man nicht, ob die sich feilbietenden Damen in Fenstern sitzen oder Bilder im Bild sind. Aus der Bildinschrift „Eros“ wird gerade „Heros“, vielleicht aber auch „Hers“ oder alles gleichzeitig. Erstmals taucht bei Richter so etwas wie Porträtmalerei auf, ganz klassische Ähnlichkeit, wenn man so will, eine der letzten großen Bastionen, mit der man es bei der Rückeroberung des Bildfeldes von links zu tun bekommen kann.

          Richter hat zu diesem Zeitpunkt noch knapp eine Woche Zeit bis zur Abgabe. Eigentlich nicht zu schaffen, vor allem wenn man, statt zu malen, ausführliche Interviews gibt. Aber er sagt, er brauche den Zeitdruck, sonst würde er nie fertig. Sonst würde er stundenlang in die offenstehenden Möglichkeiten starren und die Zeit vertrödeln. Dieses Jahr hat er erst drei Bilder gemalt. „Aber das Jahr ist ja noch jung. Dieses Jahr male ich noch vierzig. Oder hundertzwanzig.“

          Ich dachte, Sie sind gerade Vater geworden?

          Eben. Der Junge muss ja ernährt werden.

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