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Hauptstadt der Schönheit : Was wir Oscar Wilde verdanken

Sie gestalteten ihr Leben als Theateraufführung und inszenierten ihre Wohnungen wie Bühnenkulissen: London blickt ins neunzehnte Jahrhundert und zeigt im Victoria and Albert Museum eine glänzende Schau über den „Kult der Schönheit“.

          Intensive Düfte von Rosen, Flieder und Rotdorn durchströmen in der Anfangsszene von Oscar Wildes Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“ das Atelier von Basil Hallward. Sein Gast sitzt auf dem Perserdiwan und raucht eine opiumgetränkte Zigarette. Draußen blüht ein Goldregenstrauß von flammender Schönheit, Bienen surren um das wuchernde Geißblatt, und es weht eine leichte Sommerbrise. In diese hochparfümierte Welt lädt das Londoner Victoria and Albert Museum zurzeit mit einer ebenso anschaulichen wie lehrreichen Ausstellung über jenes Schönheitsideal, das der Ästhetizismus in Auflehnung gegen den hässlichen Materialismus, die moralische Enge und die Altbackenheit der viktorianischen Welt zur Lebensphilosophie stilisierte.

          Gina Thomas

          Feuilletonkorrespondentin mit Sitz in London.

          Die disparate Bewegung griff im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert auf alle Lebensbereiche über - von Kunst und Literatur über die Inneneinrichtung bis hin zur Kleidung. In der flamboyanten Figur Oscar Wildes fand sie ihren berühmtesten Vertreter. Sein einziger Roman liest sich denn auch als ausgedehnte Metapher des von dem schönen Dorian Gray verkörperten Ästhetizismus, wie ihn Wilde in der provozierend aphoristischen Vorrede definierte, die er späteren Ausgaben voranstellte, um die scheinbare Moral der im Ruin endenden Geschichte zu untergraben. Diesem ästhetischen Credo zufolge sei alle Kunst „zugleich Oberfläche und Symbol. Wer unter die Oberfläche geht, tut es auf eigene Gefahr.“ Die Kunst sei „amoralisch“, und „völlig nutzlos“, postulierte Wilde. Sie „drückt niemals etwas anderes als sich selbst aus“.

          Die sinnliche Hingabe an das Augenblickliche

          Wilde knüpfte damit an die exaltierte Kunst- und Lebensanschauung seines Oxforder Mentors Walter Pater an. Dieser sprach der Kunst jede moralische oder didaktische Funktion ab. Im Vorgriff auf die moderne Kunsttheorie argumentierte er, dass die Form dem Inhalt übergeordnet sei und die unmittelbare Wirkung eines Objekts auf Geist und Gefühl Vorrang habe über die Aussage. Seine auf die enggeschnürten Viktorianer äußert provozierend wirkende Ermahnung, stets „mit der harten edelsteinartigen Flamme zu brennen, diese Verzückung beizubehalten“, stieß bei den ästhetischen Genussmenschen des Fin de Siècle ebenso auf fruchtbaren Boden wie die in Frankreich von Théophile Gautier und Charles Baudelaire formulierten Gedanken über die Kunst um der Kunst willen.

          Die sinnliche Hingabe an das Augenblickliche wird gleich zu Beginn der Ausstellung mit Frederic Leightons Bronzefigur des sich träge reckenden Jünglings signalisiert. Daneben die leitmotivisch wiederkehrenden Embleme, die sich die Ästhetiker zu eigen machten: die Feder des seine Schönheit stolz zur Schau tragenden Pfaus, die Lilie als Symbol der kontemplativen weiblichen Schönheit und die eine kräftigere männliche Schönheit verkörpernde Sonnenblume.

          Es zählte nur der Effekt

          Trotz internationaler Einflüsse und eklektischer Rückgriffe auf antike oder fernöstliche Gestaltungsformen und trotz der auf die Kunsttheorie ausstrahlenden Wirkung blieb die Bewegung eine beinahe lokale und ausgesprochen englische Erscheinung. Sie war in London zentriert und blühte vor allem in Chelsea und Kensington auf, wo einige der führenden Protagonisten, um die ein Prominentenkult betrieben wurde, ihr Leben als eine einzige Theateraufführung inszenierten und die ihre Wohnungen wie Bühnenkulissen ausstatteten. Unter diesen als Gesamtkunstwerk konzipierten Häusern ist die eklektische Phantasie, die sich Frederic Lord Leighton in Holland Park durch den Architekten George Aitchison verwirklichen ließ, zweifellos das opulenteste Beispiel.

          In welchem Maße der Präsident der königlichen Kunstakademie sich in Szene setzte, wenn er in seinem riesigen Atelier Hof hielt, das die Modelle durch einen eigenen Straßeneingang betraten, wird augenfällig, wenn man aus den aufwendigen repräsentativen Räumen in das Schlafzimmer tritt. Dort, wo der Künstler die Maske ablegen konnte, steht bloß ein schmales Gitterbett.

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