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Kulturpolitik nach Corona : Ein neuer New Deal für die gesellschaftliche Erfindungskraft

  • -Aktualisiert am

Poster der Works Progress Administration, zwischen 1936 und 1941 Bild: United States Library of Congress

Die kommende Krise wird die Kultur in ihrer Existenz gefährden. Es braucht einen New Deal für die Künste. Was wir von Roosevelts Förderprogramm lernen können. Ein Gastbeitrag.

          5 Min.

          Kürzlich stieß ich auf ein Dokument namens „The Grey Briefings“. Darin stellt eine Gruppe von 90 Zukunftsforschern, Verfahrenstechnikern, Designern, Autoren und politischen Entscheidungsträgern, die sich „Special Circumstances Intelligence Unit“ nennt, die Frage: „Was würde mit Europa und Nordamerika geschehen, sollte die Covid-19-Krise ein Jahr oder länger dauern?“ Mit Software des MIT wurden drei Szenarien ermittelt, die alle auf einen Abschied von der Welt, wie wir sie kennen, hinauslaufen.

          Sieben Vorschläge der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung für einen deutschen New Deal für die Künste

          Jedes dieser drei Szenarien geht von massiver Arbeitslosigkeit aus. Im ersten, dem Pyramiden-Szenario, verfolgen die Regierungen eine Politik, die den Reichen zugutekommt, was zu wachsender Ungleichheit, Armut und einer Zunahme von Gewalt führt. Im zweiten, dem Leviathan-Szenario, weiten die Regierungen ihre Macht aus, um soziale Ziele zu verfolgen und kollektive Leistungen durchzusetzen. Im dritten, dem Dorf-Szenario, führen wirkungslose, nicht nachhaltige Reaktionen des Staates zu einer Zersplitterung der Gesellschaft und zu lokalen, fragilen Do-it-yourself-Lösungen.

          Hans Ulrich Obrist, Leiter der Londoner Serpentine Gallery
          Hans Ulrich Obrist, Leiter der Londoner Serpentine Gallery : Bild: Dan Medhurst

          Das Leviathan-Szenario bietet laut dem Briefing die größten Vorteile. In ihm muss jeder Opfer bringen und ist angehalten, lokale Lösungen zu entwickeln und mit Unterstützung der Regierung auf Graswurzel-Ebene zu experimentieren. Der Schwerpunkt liegt auf Allgemeinwohl und sozialer Wohlfahrt, einem Wandel der Wirtschaft und der Schaffung eines nachhaltigeren, tragfähigeren Fundaments. Dies würde zur Erholung von der Krise führen und schließlich in einem neuen New Deal münden, nach dem Vorbild der 1935 in Amerika gegründeten Bundesbehörde Work Project Administration (WPA), die Millionen Arbeitssuchende im Bau von Gebäuden, Straßen und anderen Großprojekten beschäftigte.

          Dieser „New New Deal“ würde gezielt die Schaffung neuer öffentlicher Infrastrukturen in den Blick nehmen, digitaler Dienste, allgemein zugänglicher, zukunftsorientierter Gesundheitssysteme und klimaverträglicher Energie-, Wohn- und Verkehrsprojekte. Regierungen wären gleichzeitig Wegweiser und Mitgestalter.

          Dezentrale Kunstförderung für Künstler und Bürger

          Die Zukunft wird oft aus Bruchstücken der Vergangenheit erfunden. In den späten 1990er Jahren lernte ich Helen Levitt (1913–2009) kennen, die herausragende Vertreterin der New Yorker Street Photography und Filmemacherin, die mit Walker Evans befreundet war. Zusammen mit Evans, Dorothea Lange, Gordon Parks und vielen anderen amerikanischen Fotografen nahm sie am Fotografieprogramm der Farm Security Administration (FSA) teil, das 1937 während der Großen Depression von Ron Stryker als Teil des New Deal ins Leben gerufen worden war und in dessen Rahmen 250 000 Bilder aus armen ländlichen Gegenden entstanden.

          Helen Levitt: „Vizards“, entstanden 1940 in New York
          Helen Levitt: „Vizards“, entstanden 1940 in New York : Bild: dpa

          Levitt meinte zu mir, sollte es eines Tages eine große, globale Krise geben, die die Gesellschaft in ihren Grundfesten erschüttere (wie jene, die wir jetzt durchleben), sollten wir nicht vergessen, uns mit dem Erbe von Roosevelts New Deal zu befassen und mit allem, was dieser für die Kultur bewirkt hat. Vom New Deal sei zu lernen, wie man demokratische, dezentrale staatliche Kunstförderung organisiert und Künstler mit ihrem sozialen Umfeld zusammenbringt.

          Künstler bezahlen, wann immer ihr Werk gezeigt wird?

          Die heute äußerst bescheidene staatliche Kunstförderung der Vereinigten Staaten nahm 1933 ihren Anfang, als unmittelbare Folge der Großen Depression. Der Kulturhistoriker Robert C. Vitz beschreibt, wie der Maler Morris Graves durch den Westen tingelte und seine Bilder am Straßenrand verkaufte, Jackson Pollock durch das Land trampte und auf Güterzüge aufsprang und Arshile Gorky die Jahre der Großen Depression die „trostloseste, geisttötendste“ Zeit seines Lebens nannte. Gorky sprach von der Vergeblichkeit, „diese lähmende Armut für den Künstler fruchtbar“ machen zu wollen. Vitz zitiert den Maler Marsden Hartley mit der Bemerkung, dass „die Ungewissheit nicht das mindeste zu jenem Seelenfrieden beiträgt, der Voraussetzung für vernünftiges Arbeiten ist“. Das sind dieselben existentiellen Sorgen, vor denen auch jetzt die Kulturschaffenden dieser Welt stehen.

          Schlagartig verloren Künstler damals einen Großteil ihrer mäzenatischen Zuwendungen, was durch zahlreiche gemeinschaftliche Projekte, wie den Kunstmarkt des Vereins unabhängiger Künstler 1931 im Grand Central Palace in New York, nicht aufzuwiegen war. 1935 unterbreitete die Amerikanische Vereinigung von Malern, Bildhauern und Kupferstecher den noch heute beispielhaften Vorschlag, Museen sollten Künstlern, deren Werke sie ausstellen, Leihgebühren zahlen. Doch nur wenige Museen, darunter das Whitney Museum of Art und das San Francisco Museum waren dazu bereit. Immer deutlicher zeichnete sich ab, dass nur eine breit angelegte Regierungsinitiative Abhilfe schaffen könnte.

          Ohne Steuerlast wurden hunderte Künstler gefördert

          Am 8. Dezember 1933 versammelten sich Museumsdirektoren aus dem ganzen Land in Washington, im Haus des Künstlers, Anwalts, Geschäftsmanns, Verlegers und Kunstsammlers Edward Bruce. Auch Eleanor Roosevelt nahm teil, und Roosevelts Onkel Frederic A. Delano übernahm den Vorsitz. Gastgeber Edward Bruce trug mit universalistischem Geist und pragmatischem Verstand entscheidend zum Entwurf des neuen Bundeskunstprogramms bei, des Public Works of Art Project (PWAP), das amerikanischen Künstlern durch öffentliche Aufträge für Skulpturen und Wandgemälde an Bundesbauten Arbeit geben sollte. Die Kunsthistorikerin Erica Beckh fasst dessen grundlegende Ziele zusammen: „1. Der Aufbau demokratischer staatlicher Kunstförderung. 2. Die Dezentralisierung künstlerischen Schaffens in der gesamten Nation. 3. Die Ermutigung junger, unbekannter Talente. 4. Die Ausweitung öffentlicher Wertschätzung für die Kunst und 5. Die Förderung engerer Beziehungen zwischen dem Künstler und seinem gesellschaftlichem Umfeld.“

          Der Maler Philip Guston 1940 bei der Arbeit an einem Wandgemälde in einem New Yorker Gemeindezentrum
          Der Maler Philip Guston 1940 bei der Arbeit an einem Wandgemälde in einem New Yorker Gemeindezentrum : Bild: Sol Libsohn, Photographic Division collection, Archives of American Art, Smithsonian Institution

          1934 wurde die PWAP aufgelöst und durch zwei unabhängige Programme ersetzt. Die Sektion für Malerei und Bildhauerei (später Sektion der Schönen Künste) war ein auf Dauer angelegtes Förderprogramm, das Aufträge für Bundesbauten in offenen, anonymen Wettbewerben vergab. Sein Ziel war es, in der Gesellschaft ein größeres Interesse an der Kunst zu wecken. Das Federal Art Project (FAP) unter der Leitung von Holger Cahill sollte dagegen schöne Künste, Volkskunst, Industriedesign und Handwerk vereinen.

          „Diese Arbeitsbeschaffung für mehr als 600 Künstler in fast 800 amerikanischen Städten hat den Steuerzahler keinen zusätzlichen Cent gekostet“, schrieb der Künstler George Biddle 1940 über das FAP. Denn die Aufträge waren Teil der vom Kongress ratifizierten öffentlichen Bauaufträge. Den bedeutendsten Beitrag sah Biddle im offenen Wettbewerb und in der Dezentralisierung, dank der das Bauprogramm fast ausschließlich in Kleinstädten zur Ausführung gekommen sei. Während in der Sektion der Schönen Künste jede Rate einzeln genehmigt werden musste, erhielt im FAP jeder Künstler ein festes Honorar und war damit weniger Kontrolle ausgesetzt.

          Die Große Depression als notwendiger Schock

          FAP-Direktor Holger Cahill beschrieb die Große Depression als „notwendigen Schock“: „Erst diese Erfahrung hatte gezeigt, dass die Künste, sollte sich das organisierte Gemeinwesen nicht für sie einsetzen, in ein Dunkel abzugleiten drohten, wovon sie sich auch in Generationen nicht wieder erholen würden.“

          Das FAP beschäftigte mehr als 5000 Künstler und gab mehr als 1400 Wandgemälde in Auftrag. Mehr als 50.000 Bilder wurden in öffentliche Sammlungen aufgenommen, ebenso 90.000 Drucke, 3700 Skulpturen und über 850.000 Reproduktionen von 30.000 Postern. Cahills wichtigste Erfindung aber waren die mehr als hundert Gemeindezentren, in denen Bürger verschiedener Generationen zusammenkamen und oft zum ersten Mal ihr Interesse für die Künste entdeckten.

          Das Briefing der „Special Circumstances Intelligence Unit“ schließt mit Fragen, über die nachzudenken jetzt größte Dringlichkeit hat: Wie könnte eine Renaissance nach Covid-19 aussehen? Könnte eine länger andauernde Corona-Krise eine neue Ära gesellschaftlicher Vorstellungskraft einläuten? Wie lässt sich im Lichte der Probleme, vor die uns dieser große Wandel stellt, eine gesündere und fairere Welt denken, die Bedürfnisse besser befriedigen kann?

          Für die Kultur sieht das Briefing die Herausforderung in der Wahrung jener schwierigen Balance zwischen den Sorgen vor Veränderungen und der Ermutigung zu Offenheit gegenüber neuen Ideen und Experimenten. Ich möchte mich da Präsident Franklin D. Roosevelt anschließen, der 1932 sagte: „Das Land braucht und – wenn ich die Stimmung nicht falsch einschätze – es verlangt mutiges und ausdauerndes Experimentieren. Es entspricht dem gesunden Menschenverstand, eine Methode auszuprobieren, und falls sie scheitert, dies freimütig zuzugeben und eine andere zu probieren. Aber lasst sie uns zuallererst ausprobieren.“

          Aus dem Englischen übersetzt von Bernhard Robben.

          Hans Ulrich Obrist ist Direktor der Londoner Serpentine Gallery, Kurator, Autor und Herausgeber zahlreicher Bücher. Am 30. April erscheint „Maria Lassnig. Briefe an Hans Ulrich Obrist“ (Verlag Buchhandlung Walther König, 296 Seiten, 29,80 Euro).

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