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Georges Seurat : Das wirbelnde Volk der Striche

Solch ein Gewimmel dürfen wir sehen: Das Kunsthaus Zürich feiert den hundertfünfzigsten Geburtstag des Malers Georges Seurat und lässt ahnen, welche Sprünge dieser früh verstorbene Innovator wohl noch vollführt hätte.

          5 Min.

          Georges Seurat, der am 2. Dezember 1859 in Paris geboren wurde und dort am 29. März 1891 starb, hat in seinem kurzen Leben, so steht es in den Geschichtsbüchern, eine wissenschaftliche Revolution in der Malerei vollbracht. Kein besseres Emblem konnte die Seurat-Ausstellung des Kunsthauses Zürich im Jahr von Seurats hundertfünfzigstem Geburtstag wählen als das Gemälde des Eiffelturms, das aus San Francisco nach Zürich gekommen ist. Der Turm wurde für die Weltausstellung von 1889 gebaut, die zur Feier des hundertsten Jahrestages der Französischen Revolution stattfand, und war von Gustave Eiffel als Monument des wissenschaftlichen Zeitalters gedacht.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Der vor einem hellblauen Himmel rötlich flimmernde Eiffelturm schmückt die Vorderseite des Katalogs und ist leider auch das einzige der ausgestellten Werke, das dort mit einer eigenen Beschreibung gewürdigt wird. Im Übrigen bietet der Text des Kataloges nur vier Aufsätze. Neben einem zauberhaften Essay von Wilhelm Genazino und einem hochsoliden Überblicksartikel von Gottfried Boehm fallen die beiden übrigen Beiträge stark ab. Sollte eine solche Zusammenführung erlesener Leihgaben nicht Anlass für eine Zusammenschau und Revision des Wissens über den Künstler sein - zumal die Kunstwissenschaft in der Beschäftigung mit Seurat sich selbst begegnet, in der problematischen Gestalt einer Naturwissenschaft des Sehens, einer Physiologie der rezipierenden Bildkonstituierung? Man bekommt in Zürich keine Vorstellung vom philologischen Aufwand der Seurat-Forschung, der gerade im Erfolgsfall vor die Frage führt, was der Nachweis des Studiums optischer Traktate für das Verständnis der Bilder erbringt.

          Ein Descartes des Sehvermögens

          Zweifellos eignet sich der Eiffelturm prächtig zur Demonstration von Seurats Verfahren, dem sogenannten Pointillismus. Aus reinfarbigen Punkten setzt sich die Bildfläche zusammen. Hier scheint ein Descartes des Sehvermögens am Werk, der die Wahrnehmung des Bildes in elementare Operationen zerteilt. Tatsächlich brachte Seurat sein Vorgehen auf den denkbar einfachsten, cartesischen Begriff: „ma méthode“. Erst im Auge des Betrachters verbinden sich die Farbflecken zu Linien.

          Welche größere Herausforderung für dieses Punkt auf Punkt häufende Konstruieren als das Weltwunder der Vertikalität? Die Errichtung des Eiffelturms begleitete ein Sturm von Protesten. Kritisch wurde vermerkt, dass der Baukörper bei näherem Hinsehen überall durchbrochen ist, dass man dem Turm ansieht, dass er nicht gegossen wurde, sondern montiert. Insofern lassen sich Eiffels Bau und Seurats Nachbildung im konstruktiven Prinzip und in dessen ästhetischer Wirkung vergleichen. Anders als oft zu lesen ist, bewirkt Seurats Pointillismus nicht, dass für den Betrachter die Punkte verschmelzen. Das Ganze des Gegenstandes und das Gewimmel der Punkte bleiben gleichzeitig sichtbar. Besonders gut kann man das in Zürich an den Hafenansichten studieren, die Seurat von den Sommerreisen in die Normandie mitbrachte.

          Eine ganze Wand für sich

          Vor einem Bild von Seurat experimentiert der Betrachter mit dem Abstand. In dieser Aufforderung, einige Schritte zurückzutreten, liegt eine weitere Affinität zwischen dem gebauten und dem gemalten Eiffelturm. Wenn der Betrachter sich vor dem Gemälde so verhält wie vor dem Bauwerk, erhebt sich allerdings die Frage, ob es für die Wirkung des Bildes darauf ankommt, dass es sich um ein Abbild des Eiffelturms handelt. In Zürich hat das Bild eine ganze Wand für sich, und dadurch sticht sofort seine auffälligste Eigenschaft ins Auge: Es ist sehr klein, misst gerade einmal 15 mal 24 Zentimeter. Von vornherein sieht der Maler davon ab, mit den Dimensionen seines Gegenstandes in Konkurrenz zu treten.

          Der Skandal der zeitgenössischen Debatte, dass der Turm um ein Vielfaches höher werden sollte als die Dächer der stolzesten Palais und Kirchen, ist zwar zu ahnen, aber eigentlich nicht zu sehen, da die das Stahlskelett umgebende Altbebauung nur unscharf angedeutet wird. Das Bild strahlt die Heiterkeit eines Sommertages aus, und zu diesem Eindruck trägt die Leichtigkeit der Malweise bei, die in Kontrast zum titanischen Aufwand auf der Baustelle steht. Der Maler sucht den Wettkampf mit dem Ingenieur und entwindet sich ihm gleich wieder: Nach dem Asterix-Motto „Frechheit siegt“ führt er vor, dass für ihn der Nachbau des Eiffelturms eine Fingerübung ist.

          Schleier über den Dingen

          Seurat hat sein Bild nicht auf dem Reißbrett entworfen. Sein Atomismus ist kein mechanisches Weltprinzip. Bei den Schaustücken seiner Methode, dem „Badeplatz bei Asnières“ und dem „Sonntag auf der Insel Grande Jatte“, die London und Chicago nicht mehr verlassen und in Zürich jeweils durch eine beachtliche Zahl von Ölskizzen vertreten werden, hat er das Punktemuster im letzten Schritt über das Bild gezogen. Damit erzeugt er den von Bridget Riley, seiner großen Schülerin unter den Künstlern unserer Epoche, beschriebenen paradoxen Effekt, dass sein durchdringender Blick einen Schleier über die Dinge legt. Die kleinen Vorstudien, im Freien auf Holz gemalt, sind nicht pointillistisch gearbeitet. Anders der Miniatur-Eiffelturm: Hier ist das Streuen der Farbpunkte über die Bildfläche die virtuose Geste eines schöpferischen Übermuts.

          Der Punkt ist nicht formlose Urform, sondern pointierte Gestalt des Pinselstrichs. Diese Punkte können sich drehen und wenden, sie machen sich breit oder streben, ein wirbelndes Volk winzigster Türme, nach oben. Unter dem Bogen des Eiffelturms gruppieren sich auch die gelben und hellstblauen Punkte bogenförmig, zu einem Tunnel des Lichts. Links ragt wohl ein Baum ins Blickfeld, mit patriotisch dreifarbigem Blätterwerk, als feierte die Natur den 14. Juli.

          „Figur im Raum“ heißt die Ausstellung, und während dieser Titel auf die von keinem Klabautermann heimgesuchten Hafenansichten nicht zutrifft, lässt sich der Eiffelturm als Figur betrachten: mit seinen glühenden Gliedmaßen ein Kollege der Eisenbieger und Feuerspeier aus dem Varieté. Spektakulärstes Stück der Ausstellung ist der aus dem Orsay-Museum ausgeliehene „Zirkus“ im Format 1,52 mal 1,85 Meter mit dem gemalten breiten blauen Rahmen. Das Bild stammt aus Seurats letztem Lebensjahr und gibt das Rätsel auf, welche Sprünge dieser Innovator wohl noch vollführt hätte.

          Orange drängt nach oben

          Der Pointillismus wird hier nicht mehr, wie in den großen Freiluftszenen aus dem Atelier, zur gleichsam akademischen Nachbildung der impressionistischen Illusion des erfüllten Augenblicks eingesetzt. Die Bewegtheit von Zirkuspferd und Tänzerin ist, wie Genazino schreibt, „ein Schein, wirkt starr, gleichsam gefroren“, wie die Zuschauer in ihrem „Statuencharakter“. Mit der „Punkte-Technik“ war es Seurat möglich, „den abgezirkelten Ritus einer wiederkehrenden Dressur zu zeigen“. Die bizarre gotische Ornamentik des Röckchens der Tänzerin und der blitzgleich gezackten Stoffbahn in der Rechten des Clowns im Vordergrund verweist nach Auskunft der Forschung auf Seurats Rezeption des Kunsttheoretikers Charles Henry, der den Farben Bewegungsrichtungen zuordnete, dem Orange beispielsweise den Drang nach rechts oben.

          In den Zeichnungen bringt Seurat den Statuencharakter der Clowns und Zuschauer, der Angler und Arbeiter zum Verschwinden, indem er sie in Strichwolken hüllt. Dieses Helldunkel ist das zeichnerische Äquivalent der Punktcluster: Verdeckt, überspielt und beschworen wird mit beiden Mitteln die Linie; der Umriss wird durch sein Umfeld vertreten. Werner Busch hat in seiner in diesem Jahr erschienenen Untersuchung über das „unklassische Bild“ Seurats konturlose, aus den Abstufungen des Lichts komponierte Zeichnungen in die Tradition Tizians, Rembrandts und Gainsboroughs gestellt: Sie entziehen sich der festlegenden Linie, lassen die Figur nur zur Hälfte, ohne Grenzen, aus dem Grund hervortreten und haben diese Grenzerfahrung, das Diffuse gerade der unabweisbar starken Wahrnehmung, zum wahren Gegenstand.

          Seurat hat den Eiffelturm gemalt, als er noch nicht fertig war. Die Spitze des Turms verliert sich in den Wolken, scheint zu flackern: Zu Flammenzungen strecken sich ganz oben die Punkte. Man kann darin mit dem Katalog ein Symbol des unendlichen Fortschritts sehen. Im Eiffelturm, von Joris-Karl Huysmans als hohler Kandelaber verspottet, sahen die Positivisten die Fackel der Wissenschaft. Aber was sehen wir auf Seurats Bild, wenn wir von dem absehen, was wir wissen? Wie auf jedem seiner Bilder schiebt sich der Gesamteindruck vor das Einzelne. Alles ist leuchtende Atmosphäre. Was ist das, was da so kühn in den Himmel über Paris schießt? Wir sehen ein Feuerwerk am helllichten Tag. Auch diese Ikone des wissenschaftlich-künstlerischen Fortschritts ist, wie es Busch von einer nächtlichen Konzertszene des Zeichners Seurat sagt, ein Gaukelbild, eine Fata Morgana.

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