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Ausstellung in Den Haag : Wie Mondrian der Kunst den Weg in die Abstraktion wies

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Von glühenden Landschaften zu vibrierenden Flächen: Das Gemeentemuseum in Den Haag zeigt auch die Werke Mondrians vor den weltbekannten „Kompositionen“.

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          Einen Klassiker möchte man die frisch gereinigte Komposition noch nicht nennen. Da ist manches noch kleinteilig, was später großzügiger und grundsätzlicher ausfallen wird, und auf das Grau wird Mondrian dann auch irgendwann verzichten. Doch die typische Trias von Rot, Gelb und Blau ist schon da in diesem Bild von 1921. Wie Gelb und Rot aufeinander reagieren und miteinander auskommen, das war für Piet Mondrian Sinnbild einer utopischen Harmonie: Er sah darin das Ideal des Zusammenlebens in einer künftigen Gesellschaft.

          Ziemlich gutgläubig, diese Art von Abstraktion, so wenige Jahre nach dem Ersten Weltkrieg; und angesichts eines katastrophischen Jahrhunderts, das darauf folgte, war diese Idee dann ja wohl endgültig gescheitert. Oder?

          Gescheiterte Moderne

          Die Antwort von Mondrian-Experte Hans Janssen, der schon 1994 an der letzten großen Den Haager Mondrian-Retrospektive dieses Kalibers als Konservator mitwirkte und dieser Tage eine siebenhundert Seiten starke Vita des Malers vorlegt, kommt spontan: „Ihre Kanzlerin Frau Merkel hat die Idee jedenfalls besser verstanden als bei uns ein Geert Wilders.“

          Es sagt sich so leicht, und man hört es so oft: Die Utopien der Moderne sind gescheitert. Doch an kaum etwas anderem arbeitet sich die zeitgenössische Kunst noch immer so leidenschaftlich und ergiebig ab wie an der gescheiterten Moderne, ihren Folgen und ihren künstlerischen Wortführern (bei einer jüngeren Documenta galt sie gar als „unsere Antike“). Tatsächlich hat Mondrian manches beschworen, was heute nicht mehr als konsensfähig gelten dürfte

          Muster an Hochhausfassaden

          Etwa die Überwindung eines zufälligen, unberechenbaren, nach seinen Worten „tragischen“ Lebens durch Kunst im Zeichen größtmöglicher Reinheit. Oder seine Hymne auf die Großstadt, publiziert in einer der ersten Ausgaben der Künstlerzeitschrift „De Stijl“, die vor hundert Jahren von Mondrians Künstlerkollegen Theo van Doesburg begründet wurde und übers Jahr hinweg Anlass für eine Reihe niederländischer Gedenkausstellungen bietet: In der „Weltstadt“ sei die Natur „entwirrt und durch menschlichen Geist geordnet“, daher sei sie der Ort, von dem aus sich künftig das „mathematisch künstlerische Temperament entwickelt“. Heute möchte man in der Metropole vielmehr eine Goldgrube für das Finanzkapital sehen und einen Spiegel für den globalen Antagonismus von Arm und Reich.

          Auch Mondrians pragmatische, konkret verstandene Vorstellungen für eine künftige Ausgestaltung der Welt haben sich nicht verwirklicht, was man nicht bedauern muss: dass etwa das Bild an der Wand überflüssig werde, wenn sich die Prinzipien der neuen Kunst – des Neoplastizismus – auf Architektur und Innendesign ausbreiten würden. In Den Haag reicht es schon, wenn einige Hochhausfassaden oder der Kiosk am Bahnhof Mondrians orthogonales Muster als Kleid tragen.

          Synonym für Innovation und Fortschritt

          Aber die aktuelle Retrospektive am Haager Gemeentemuseum will ja auch gar nicht den Utopisten in den Vordergrund rücken und schon gar nicht den „Ikonoklasten“, als der Mondrian 1994 im Gemeentemuseum von Yve-Alain Bois propagiert worden war, einer anderen Koryphäe der Mondrian-Rezeption. In guter Erinnerung sind aus dieser Schau noch die eher wenigen Dünenlandschaften und Leuchttürme der Jahre vor 1910, die kaum ins Bild des rigorosen Abstrakten passen wollten. Damals war unter den Ausstellungsmachern aus Holland und Übersee Streit ausgebrochen, ob das symbolistische „Evolutions“-Triptychon von 1911 in den Ausstellungskanon aufgenommen werden solle. In den amerikanischen Stationen der Schau blieb es ausgeschlossen, dort konnte Mondrian gar nicht formalistisch genug vorgeführt werden.

          Ganz anders jetzt. „Die Entdeckung Mondrians“ heißt die Bilderschau in schöner Doppeldeutigkeit, weil damit nicht nur der Weg gemeint ist, auf dem Mondrian sich selbst erfand. Ebendiese Entwicklung selbst, so behauptet die umfangreiche Retrospektive im Gemeentemuseum, gelte es jetzt überhaupt erst umfassend zu entdecken – als wäre Piet Mondrian nicht der bestbekannte Moderne des 20. Jahrhunderts, ein Synonym gleichsam für die avantgardistischen Ideale von Innovation und Fortschritt.

          Aus Mondriaan wird Mondrian

          Das Museum bietet seine gesamte, in den vergangenen Jahren komplett restaurierte Mondrian-Sammlung mit rund dreihundert Werken auf (einen Teil davon hatte das Kölner Museum Ludwig vor zehn Jahren in der Schau „Vom Abbild zum Bild“ gezeigt) und demonstriert, wie Mondriaan Mondrian wurde, als er sich künstlerisch fand und ein „a“ aus seinem Namen strich: als Plein-air-Maler nämlich, der über lange Zeit hinweg weder mathematisch noch urbanistisch orientiert war, sich stattdessen mit Landschaften im Stil und im Fahrwasser der Haager Schule einen Namen gemacht hatte. Erstaunlich: Mondrian ging schon stramm auf die Vierzig zu, als er die Abstraktion entdeckte.

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          So sind denn die ersten Räume regelrecht zugepflastert mit Werken aus dem späten neunzehnten Jahrhundert, die man nie und nimmer mit Mondrian in Verbindung gebracht hätte: darunter dunkeltonige Stillleben von Äpfeln im Korb und einem erlegten Hasen, mit Getreidegarben à la Jean-François Millet oder einer diagonal angelegten Flusslandschaft nach Salomon van Ruysdael.

          Vertiefung in Hühner-Idyllen

          Das Goldene Zeitalter, jene Hochzeit der niederländischen Malerei im siebzehnten Jahrhundert, stellte auch für den jüngeren Mondrian lange eine stabile Währung dar, und natürlich macht es Spaß, sich in die kleinformatigen Idyllen mit Hühnern und Färsen auf der Weide zu vertiefen, wenn man weiß, wohin all dies noch führen sollte. Das beflügelt auch die Phantasie, in Bauernhöfen, Bäumen, Mooren und Mühlen einen zunehmenden Zug ins Flächige und Geometrische erkennen zu wollen, die wohl kaum in Gang käme, hätte Mondrian um 1905 die Malerei drangegeben.

          Was sich in seiner Entwicklung bis etwa 1905 feststellen lässt: Wenn Mondrian den Malkasten am Fahrradlenker befestigte und sich ins Grüne aufmachte, hatte er ein festes Konzept nicht im Gepäck. Er probierte aus, was das Motiv vor seinen Augen anbot: vom flächig-tüpfelnden Gestus für den Obstgarten bis zur räumlichen Tiefe des Waldstücks. All das war, seiner späteren Rhetorik zufolge, eine in ihrer Gestalt noch höchst zufällige, sprich „tragische“ Welt. Als er dann aber Jan Toorop und den von ihm geprägten Luminarismus kennenlernt (wie die impressionistische Strömung in den Niederlanden geheißen wurde), hellt sich Mondrians Palette auf, die Farben fangen an zu leuchten, die Flächen vibrieren. Nun wird Mondrians Werk eigenständig.

          Das pure Raster

          Doch erst dank der Konfrontation mit dem Kubismus entwickelt er in Paris nach 1910 eine eigene ungegenständliche Welt. Das kubistische Programm, den Gegenstand in der Fläche aufzufächern und vielansichtig zu machen, interessiert ihn nicht. Es gilt ihm als Vehikel, Perspektive und Tiefe aus dem Raum zu verbannen und die Fläche des Bildes hervorzukehren, was schließlich – 1917 – zu einer traumhaft schönen Konstellation pastellfarbener, schwebender Rechtecke führt und 1919 zu den bahnbrechenden „Schachbrettbildern“: Hier malt Mondrian das Raster in Reinform und damit eine der folgenreichsten Setzungen in der Kunst des vorigen Säkulums. Fast jeder Künstler seit Mondrian hat das Raster irgendwann in sein Oeuvre eingespeist, als hätte er es neu erfunden.

          Weniger beeindruckend stellt sich die Bandbreite der Mondrian-Kollektion in der klassischen Werkphase der zwanziger und dreißiger Jahre dar. Da ist nicht besonders viel. Warum nicht? Noch nach 1945 war der Meister daheim umstritten, selbst Ankäufe zweifellos großartiger Abstraktionen mussten erbittert durchgefochten werden, um nicht selten erst mal im Depot zu landen. Früh verstand es hier das Gemeentemuseum, sich gegen die Gleichgültigkeit von Rijksmuseum, Stedelijk oder Museum Boijmans zu profilieren und dank Schenkungen des Künstlers Charley Toorop oder Salomon Slijpers, eines Tanzfreundes Mondrians, die weltweit führende Sammlung aufzubauen. Die Krönung dieser Erfolgsgeschichte war 1998 der Erwerb des letzten Bildes, das der Maler schuf.

          Das Licht New Yorks gefeiert

          Bis zu seinem Tod 1944 hat Mondrian in New York volle zwei Jahre lang ausschließlich an dem kapitalen „Victory Boogie Woogie“ gearbeitet – ohne ihn zu vollenden. Euphorisch feierte der Emigrant damit den Sieg der Alliierten, aber auch, wie schon dreißig Jahre zuvor in seinem Text für „De Stijl“, das Licht und die Energie der Weltstadt.

          Was den Zustand dieses Werks angeht, hält die etwas klobig gebliebene Raute aus Ölfarbe, Klebeband, Papier und Holzkohle dem Vergleich mit dem makellosen „Broadway Boogie Woogie“ aus dem Museum of Modern Art in keiner Weise stand. Als es eigentlich fertig war, machte sich Mondrian noch einmal daran und griff drastisch in Komposition und Oberfläche ein. Gleichwohl ist diese finale Arbeit Mondrians Vermächtnis. Zoomt man nahe genug an die blinkenden Farbkästchen heran, ahnt man, wie aus den winzigen Rechtecken alsbald die Riesenbilder der New York School und des Color Field Painting hervorgehen sollten.

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