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Gehry-Bau in Paris : Die Gewalt des Auftritts

Dekonstruktion als Dekoration: Der amerikanische Architekt Frank Gehry baut in Paris der Fondation Louis Vuitton ein Ausstellungshaus, das Centre Pompidou widmet ihm eine große Retrospektive.

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          Aus der Entfernung sah das, was in dieser Woche im Pariser Bois de Boulogne stattfand, aus wie Bilder einer sehr aufwendigen Modeschau. Es traten vor einem leuchtenden Riesenbauwerk, dessen Glasflächen an tausendfach vergrößerte Insektenflügel erinnern, unter den glitzernden Riesenbuchstaben „LV“ Karl Lagerfeld mit Anna Wintour, Pierre Bergé und Alain Delon auf. Dann aber kamen der Künstler Jeff Koons, mehrere Picassos, die Kunsthändler Thaddaeus Ropac und Larry Gagosian und erinnerten daran, dass es hier vor allem um Kunst gehen sollte.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Nach siebenjährigen Bauarbeiten eröffnete der französische Präsident François Hollande im reichsten Stadtteil von Paris den Neubau der Fondation Louis Vuitton. Ein „Kristallpalast“ sei entstanden, jubelte Hollande, ein „Wunder der Intelligenz, Erfindungsgabe und Technologie“, der Bau ein Geschenk an die Stadt Paris. Bezahlt hat das Geschenk der Milliardär Bernard Arnault, Chef des Luxuskonzerns LVMH, der auf 3500 Quadratmetern Ausstellungsfläche vor allem seine eigene Kunstsammlung präsentiert, zu der Werke von Olafur Eliasson und Thomas Schütte gehören. Es gibt dazu noch ein großes Auditorium, elf Galerien und einige Aussichtsplattformen, um die sich die aufwendige Außenhaut aus Stahl, Holz und Glas wie ein ungelenk zersplitterter Chitinpanzer legt.

          Entworfen hat das Haus der 1929 geborene amerikanische Architekt Frank Owen Gehry. Die aufwendige Form der Fondation Vuitton will er als „Schiff unter vollen Segeln“ verstanden wissen, eine Metapher, die unter kunstsammelnden Milliardären für Freude sorgt: Die Riesenyachten der Großkunstsammler ankern bei jeder Kunstbiennale vor den Kaimauern von Venedig, wo Arnaults ärgster Konkurrent, François Pinault vom Luxuskonzern PPR, sich gleich zwei historische Großbauten zu Privatmuseen hat umbauen lassen.

          Endloses, spielerisches Basteln

          Das allergrößte Schiff, und dazu noch mitten in einem Pariser Park, hat jetzt aber Arnault, der im „Power 100“-Ranking der einflussreichsten Personen des Kunstbetriebs, dass das Kunstmagazin „Art Review“ gerade veröffentlichte, auf Platz 23 vor dem auf Platz 34 abgeschlagenen Pinault liegt, was immer das bedeuten mag. Die Entwürfe und Modelle des neuen Pariser Privatmuseums kann man sich in einer großen Retrospektive zum Werk von Frank Gehry anschauen, die das Centre Pompidou gewissermaßen als Begleitprogramm zu den Eröffnungszeremonien des Museums zeigt mit prachtvollen und ungeheuer aufwendigen Modellen und Filmen. Gesponsert wurde die Schau maßgeblich vom Baukonzern Vinci, der die Fondation Vuitton errichtete.

          Die Ausstellung beginnt chronologisch mit dem Frühwerk des Architekten aus den sechziger Jahren. Es sind Zeichnungen und Modelle des kleinen Wohnhauses in Los Angeles zu sehen, mit dem Gehry berühmt wurde: Über Jahre hatte der Architekt an seinem konventionellen Spitzdachhaus immer wildere Anbauten angesetzt, bis es ein schrilles, scheinbar hin- und her kippendes, mit dem fortschreitenden Leben immer weiter wachsendes, immer komplexeres und verworreneres Objekt wurde.

          Hinter dem heiteren Chaos stand eine theoretische Überlegung: Ob es ein Bauen gäbe, das nicht bloß vorher fest gefasste Pläne für eine genau definierte architektonische Form ausführt, sondern dass wie die Dinge des Lebens vor sich hin wächst, mutiert, verändert wird, überwuchert und vor allem nie endet – ein endloses, spielerisches Basteln und eine Architektur, die weniger „archós“ und „arché“, also weniger Herrschaft, Anfang, Befehl wäre. Die Materialien, die Gehry in seinen frühen Häusern benutzte, sahen aus, als habe der Pazifik sie angespült, das Norton House mit seinem kleinen Schreib-Kubus am Meer erinnerte an die improvisierten Hütten, die man am Meer baut: Bricolage aus einfachen Mitteln.

          Pyramidenhaft-würdevolle Steine

          Gehry wurde als Dekonstruktivist gefeiert, als jemand, der die Formen des Bauens grundlegend auseinandernahm, ganz wörtlich etwa, als er Anfang der achtziger Jahre für das „Tract House“ plante, das Haus in ein kleines Dorf aus freistehenden Zimmern umzuwandeln, zwischen denen interessante halböffentliche Räume entstehen (eine Idee, die heute in der japanischen Architektur weitergespielt wird). Aber die Idee der Dekonstruktion betraf bei Gehry vor allem auch den Prozess der Formfindung: Die computerbasierte Entwurfstechnologie veränderte die Art, wie man Architektur entwirft, wie man Entwurf und Bauprozesse steuert, grundlegend; undenkbare Formen wurden berechenbar, die Potenz der neuen Maschinen wurde am eindrücklichsten mit der Guggenheim-Filiale von Bilbao demonstriert, deren Form einen neuen Technobarock und den sprichwörtlichen „Bilbao-Effekt“ einleitete, in dessen Folge Gehry und viele andere Architekten immer spektakulärere Signets zu schaffen hatten mit denen Staaten und internationale Konzerne die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken versuchen; eines der aufwendigsten Projekte, die in der Ausstellung zu sehen sind, ist Gehrys Entwurf für das 30.000 Quadratmeter große Guggenheim-Museum in Abu Dhabi.

          Dieser neue Techno-Monumentalismus war aber nicht nur, wie es seine Verteidiger immer behaupten, eine Befreiung der Form aus dem Korsett von Entwurfsprozess und Statik, er brachte auch einige Probleme mit sich: Die Dekonstruktion wurde von einer Methode zu einem Stil, der von Dekonstruktion oft nur die ersten vier Buchstaben übrig ließ. Die Formen von torkelnden Hochhäusern in Prag und Düsseldorf wurden nach Belieben von hyperkomplexen Rechnern ausgespuckt, heute stehen diese Gebäude ein wenig wie Gestalten in der Stadt, die jeden Tag den gleichen Witz reißen.

          Interessant ist Gehry immer dort, wo er Formen neu denkt: In Berlin, wo er den Zwang zur Steinfassade nicht umging, sondern seine DG-Bank mit so tonnenschwer-massiven, pyramidenhaft-würdevollen Steinen baute, dass alle mit nostalgischen Sandsteinplättchen behängten Bauten nebenan aussahen wie Plastikdosen neben einem Marmorblock. Oder in Andorra, wo er für das lokale Kunstmuseum einen schwarzen Riesenfelsen in die Stadt bauen wollte.

          Eine Kulturwolke am Pariser Himmel

          Die Fondation Vuitton, deren Baukosten bei geschätzten hundert Millionen Euro liegen, gehört allerdings eher zu den problematischeren Bauten des Architekten. Im Computer mögen die Hüllen leicht und elegant wie Segel oder wehendes Papier ausgesehen haben – aber wenn man das Leichte und Wehende nicht in der Größe eines bescheidenen Pavillons, sondern in der eines repräsentativen Museums haben möchte, wird der Übergang des leichten Entwurfs in die Realität schwierig: Man braucht riesige, nicht sonderlich leicht, sondern erstaunlich plump aussehende Stahlkonstruktionen, man muss Holz in Kurven biegen und Glas wellig aussehen lassen, und am Ende verliert die so mit enormem technischen und finanziellen Aufwand erzwungene Form die Lässigkeit, die Gehrys frühe, wie nebenbei aus Treibgut zusammengesetzte Bauten ausmachte.

          An etlichen Stellen wirkt das Pariser Privatmuseum, als habe man sein Modell mit Klarsichtfolien und verbogenen Kleiderbügeln errichtet. Es scheint unter enormen Kräften zu ächzen und mit unendlicher Anstrengung auf einer prekären Form zu beharren. An der Fondation, heißt es in Berichten, hätten bis zu zweihundert Ingenieure gearbeitet, die rund dreißig technische Innovationen patentieren ließen. Das Ergebnis hat auch etwas von einer verbissenen Machtgeste, einer Geld- und Materialschlacht, mit der Türme zum tanzen und tonnenschwerer Stahl zum Segeln gezwungen wurden, etwas Gewalttätiges und Ruinöses, wie ein Geschenk aus Glas, dass aus großer Höhe hinuntergeworfen wurde und am Boden zersplitterte.

          Und wenn François Hollande den Bau eine „Kulturwolke“ nennt, „die am Himmel von Paris aufgezogen“ sei, dann spricht er damit auch unfreiwillig eine bedecktere Wahrheit aus. Denn gerade in Paris wird deutlich, dass private Sammler und Galeristen längst nicht mehr ihre Schätze den öffentlichen Museen überlassen, sondern ihre eigenen Kunstwelten eröffnen, in denen Ausstellen, Verkaufen und Spekulieren wild durcheinander wachsen.

          Schmeichelhafte Selbstporträts

          Diese Häuser – in Paris neben der Fondation Vuitton das bald eröffnende Kulturzentrum R4 auf dem Gelände einer ehemaligen Renault-Fabrik, wo auf 30000 Quadratmetern eine privat finanzierte Kunstwelt mit kommerziellen Galerien und Ausstellungsräumen entsteht, eine Art Anti-Pompidou – ergänzen und bereichern das Angebot der öffentlichen Museen nicht nur, sie konkurrieren mit ihnen, und das mit konkurrenzlos höheren Budgets.

          Ein Galerist, der seinen Namen nicht in der Zeitung lesen möchte, beklagt, dass die Fondation Vuitton Künstlern opulente Ausstellungen und sogar Ankäufe anbiete – „allerdings wollen die auch, dass diese Künstler dann erst mal nicht – oder höchstens in Kooperation und nach Absprache mit ihnen – in öffentlichen Museen wie dem Pompidou oder dem Palais de Tokyo gezeigt werden.“ Das wäre eine folgenreiche Schubumkehr der Hierarchien: Die öffentlichen Museen, in denen einst die Gesellschaft verhandelte, welche Kunst sie wichtig findet, müssen sich jetzt nach der Agenda von Privatinstitutionen richten.

          Unsere Epoche wird kaum neue öffentliche Häuser, aber viele große Privatmuseen hinterlassen, deren Sammlungen letztendlich aus Kunstwerken zusammengesetzte, schmeichelhafte Selbstporträts einiger sehr erfolgreicher Unternehmer sind. Eines davon ist die Fondation Vuitton. Sie prangt im Bois de Boulogne wie das Krokodil auf dem Lacoste-Hemd, als leuchtendes Signet der neuen Privatsammlerwelt im öffentlichen Raum. Was Architektur stattdessen auch noch alles könnte, zeigt Gehrys Frühwerk im Centre Pompidou.

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