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Fotoausstellung : Stillhalten tun sie ganz von allein

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Skulpturen als Fotomodelle: Von frühesten Fotografien bis zu heutigen Tintenstrahldrucken zeichnet das Kunsthaus Zürich die Geschichte einer innigen Verbindung nach. Dabei stellt die Fotografie die Skulptur ja eigentlich in Frage.

          Wenn ein Kunstmuseum die Reproduktion eines Werks anstelle des Originals ausstellt und sich für die fotografische Interpretation einer Skulptur mehr als für die Plastik selbst interessiert, dann hat sich ganz offenbar der Blick auf die Kunst, und auf skulpturale Kunst im Besonderen, verändert. Die Beobachtung ist nicht unbedingt neu, wenn man bedenkt, dass Walter Benjamin bereits 1935 die Frage stellte, „ob nicht durch die Photographie der Gesamtcharakter der Kunst sich veränderte“, und das Studium der Abbildungen von Werken seit langem zur kunsthistorischen Praxis gehört.

          Praktisch weil reglos

          Dennoch wird erst jetzt zum ersten Mal im großen Rahmen der historischen und ästhetischen Verbindung zwischen den Medien Fotografie und Skulptur eine große Ausstellung gewidmet - und Benjamins Frage ganz explizit im Museum, dem ureigensten Ort der Kunstbetrachtung, nachgegangen. „Foto.Skulptur. Die Fotografie der Skulptur 1839 bis heute“, die von der Kuratorin der Fotoabteilung des New Yorker Museum of Modern Art, Roxana Marcoci, kuratiert wurde und derzeit im Kunsthaus Zürich zu sehen ist, erzählt mit dreihundert Fotografien die Beziehungsgeschichte der beiden Ausdrucksformen, die ganz pragmatisch begann und sich im Laufe von hundertsiebzig Jahren zur wechselseitigen poetischen Beeinflussung und kritischen Neubestimmung entwickelte.

          Skulpturen zählen historisch zu den ersten Sujets der Fotografie. Weil sie im Gegensatz zu menschlichen Modellen reglos während der anfänglich langen Belichtungszeiten verharrten, eigneten sie sich hervorragend für die ersten Experimente mit der neuen Technik. Das älteste Ausstellungsstück, eine Daguerreotypie von Alphonse Eugène Hubert aus dem Jahr 1839, ist ein kunstvolles Stillleben aus Fragmenten und Repliken klassischer Skulpturen samt einer Gipsbüste der Venus von Milo. Ein weiterer Grund für die frühe Verbindung der beiden Medien war allerdings die Fähigkeit der Fotografie, unverrückbare plastische Objekte zu dokumentieren, zu präsentieren und zu archivieren. In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurden sowohl nationale Kulturschätze in Frankreich und England in großen Fotoarchiven inventarisiert als auch beispielsweise die archäologischen Denkmäler des Orients festgehalten, um sie auf diesem Weg in die europäischen Museen und Wohnzimmer zu transportieren.

          Die Grenzen verfließen

          Bald aber übernahm die Fotografie eine Doppelrolle nicht nur als technisches Instrument der Aufzeichnung, sondern auch als Kunstform, die durch Detailaufnahmen, verschiedene Aufnahmewinkel oder bewusste Licht-Schatten-Spiele neue Ansichten auf die Gegenstände gewährte. In Eugène Atgets Werk verbinden sich beide Ansprüche. Seine Aufnahmen der Statuen im Park von Sceaux sind zugleich dokumentarisch und phantastisch: Die mehrfach und zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten aufgenommenen Statuen zeigen sich in jeweils anderer Stimmung, entwickeln ein Eigenleben und werden zu stummen Darstellern im Theater der Geschichte.

          Das vielleicht prominenteste Beispiel für die fotografische Erforschung neuer Sichtweisen ist der Bildhauer Constantin Brancusi, der seine Skulpturen selbst fotografierte und dabei bewusst durch Unschärfen und Lichteffekte verfremdete. In seinen „photos radieuses“ fahren Lichtblitze durch die materielle Gestalt der Plastik und verleihen ihr, wie in den Variationen des „Oiseau dans l'espace“ die Leichtigkeit und Lebendigkeit eines fliegenden Vogels. Marcel Duchamp ging in der Verquickung der beiden Medien noch weiter, indem er Skulpturen einzig für die Kamera schuf und dabei die Hierarchie von Original und Kopie endgültig durcheinander brachte. „Boîte-en-valise“, in Zürich in einer Version von 1959 aus der Sammlung des Züricher Kunsthauses gezeigt, kann als Schlüsselwerk der Ausstellung gelesen werden. In der Mischung aus Fotoalbum und Repliken seiner Readymades verfließen die Grenzen zwischen Fotografie und Skulptur.

          Zwitterwesen zwischen Statue und Mensch

          Unerwartete Aspekte eröffnen sich in der zweiten Hälfte der Schau, in der sie sich von der chronologischen Darstellung löst, unterschiedliche Arbeiten und Herangehensweisen einander aufschlussreich gegenüberstellt und die These entfaltet, dass die Fotografie den klassischen Skulpturenbegriff fundamental in Frage gestellt hat.

          Vor allem die Surrealisten, Dadaisten und Bauhaus-Künstler nutzten die Möglichkeiten der Nachbearbeitung in der Dunkelkammer, der Montage-, Collage- oder Assemblagetechniken, um das kritische Potential der Fotografie zu aktivieren. In seiner Collage „Santé par le sport“ verhilft Max Ernst der erlahmten abendländischen Skulptur zu mehr Beweglichkeit und Schwung, indem er ihr einen Schmetterlingskopf aufklebt und einen Golfschläger in die Hand drückt. Der Bauhäusler Herbert Bayer setzt mit „Menschen unmöglich“ 1932 der aufkommenden nationalsozialistischen Ästhetisierung des Körpers ein unheimliches, zerstückeltes Zwitterwesen zwischen unbelebter Statue und Mensch entgegen. Gordon Matta Clark zerlegte dagegen nicht nur ganze Hauswände, sondern dekonstruierte in seiner Montage „Circus - The Caribbean Orange“ 1978 auch die ästhetische Einheit der traditionellen Skulptur.

          Was ist Original, was Kopie?

          Zum Abschluss lenkt die Ausstellung den Blick auf ein neues Konzept bildhauerischer Tätigkeit, die sich ganz auf die aktive Rolle der Kamera verlässt oder sogar nur im Foto existiert. Man Ray oder Brassaï erforschten mit dem Fotoapparat das Geheimnis vorgefundener Alltagsgegenstände und erklärten sie zu Skulpturen. Die monumentalen Land-Art-Projekte, für die etwa Robert Smithson und Michael Heizer in den sechziger Jahren ihre Ateliers verließen und in der amerikanischen Wüste das Verhältnis von Landschaft und Skulptur revolutionierten, sind mit Hilfe der Fotografie überhaupt erst erfahrbar. Und in den Arbeiten jüngeren Datums von Erwin Wurm, Gabriel Orozco oder Peter Fischli und David Weiss zeigen die skulpturalen Konstellationen die Tendenz, immer ephemerer und performativer zu werden. Spätestens an dieser Stelle drängt sich die Frage auf, inwiefern die Möglichkeiten des Digitalen der Skulptur endgültig ins Virtuelle verhelfen können. Doch die Fotografie bleibt in Zürich analog, und nach Beispielen von mit Photoshop gemeißelten Plastiken sucht man leider vergebens.

          „What is sculpture?“, fragt Rachel Harrison mit ihrer Serie „Voyage of the Beagle“ aus dem Jahr 2007, die auf einer Reihe bunter Tintenstrahldrucke heterogene Objekte zwischen Kunst und Krempel defilieren lässt und als ironischer Kommentar auf klassifizierende Ordnungen der Lebewesen und der Kunstformen interpretiert werden kann. Als Antwort führt die Ausstellung das zunehmende Ineinandergreifen der Medien und die Ununterscheidbarkeit von Original und Reproduktion vor. Im fotografischen Blick wird die Skulptur beständig Metamorphosen unterzogen, aufgelöst und immer wieder neu erfunden.

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