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„Der Blaue Reiter“ : Träumen von Pferden und Klängen

Die Fondation Beyeler in Basel erzählt die wahre Geschichte des „Blauen Reiters“ und zeigt, wie sich die Geister an seiner Interpretation scheiden.

          Unter den in jüngerer Zeit entstandenen Kunstmuseen erinnert die Fondation Beyeler in Riehen am ehesten an einen Wallfahrtsort. Schon die Anreise mit der Straßenbahn vom Basler Zentrum hügelan in das Städtchen, in dem die Fondation residiert, hat etwas von einer Pilgerfahrt, und wenn man dann vor dem langgestreckten Pavillon mit den gläsernen Tempelfronten steht, den Renzo Piano in den Riehener Gutspark gebettet hat, fragt man sich, warum der Architekt seine Schöpfung nicht gleich mit einem Altar gekrönt hat. Aber der Altar ist ja das Gebäude selbst: ein heiliger Kubus der Kunst.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Und heilig ist auch das, was es dort seit Anfang September zu sehen gibt. Man muss die Ausstellung „Kandinsky, Marc & Der Blaue Reiter“ vom Ende her betrachten, vom letzten ihrer Säle, um zu ermessen, welches Glück im Zusammentreffen dieser Kunst und dieses Ortes liegt. Da hängen an gegenüberliegenden Wänden die Hauptwerke Kandinskys aus dem letzten Jahr vor dem Ersten Weltkrieg, die „Komposition VII“ aus der Tretjakow-Galerie und die „Improvisation Sintflut“ aus dem Lenbachhaus, dazu das „Bild mit drei Flecken“ aus Madrid und eine „Fuge“ aus der Beyeler-Sammlung. An der westlichen Querwand dagegen reihen sich drei Großformate von Franz Marc: die „Angst des Hasen“ von 1912, die „Weltenkuh“ aus dem folgenden Jahr und, Gipfel und Schlussakkord seiner Malerei, die „Wölfe“, Marcs finstere Allegorie auf die Balkankriege. Es ist, als hätte der Raum auf diese Bilder gewartet, um sie in seinem weichen Herbstlicht zu baden.

          Den „Blauen Reiter“ nachgebaut

          Dies hier, könnte man meinen, ist die Endstation der Moderne: der weiße Kubus als Walhalla der Abstraktion. Aber die Riehener Kuratoren wollen diese Bilder nicht nur zeigen. Sie wollen sie erklären. Sie wollen die Geschichte einer Bewegung erzählen, die kurz nach der Jahrhundertwende in Murnau im Voralpenland begann und nur wenig später in den Gräben und zwischen den Fronten des Ersten Weltkriegs erlosch. Den Höhepunkt dieser Geschichte bildet der Almanach, den Marc und Kandinsky im Mai 1912 herausgaben: „Der Blaue Reiter“. Seit langem gilt er als Gründungsmanifest der modernen Kunst. Dabei enthält das Buch, wenn man genau hinschaut, alles Mögliche, nur kein Programm. Und die Kuratoren der Fondation Beyeler haben sehr genau hingeschaut.

          So genau, dass sie den „Blauen Reiter“ am Ende nachbauen konnten, als Installation im Raum. Der Saal, in dem die Kunstwerke, die Kandinsky und Marc in ihren Almanach aufnahmen, als Originale oder Reproduktionen versammelt sind, bildet das Herzstück der Ausstellung. Man sieht balinesische Figuren und bayerische Votivbilder, Holzschnitte aus Japan und von Hans Baldung Grien, eine Gesichtsmaske aus Gabun und eine Kriegerstatuette aus Borneo, je ein Picasso, Delaunay und Kokoschka und mehrere Werke von Henri Rousseau. Der gemeinsame Nenner dieser Fundstücke lag für die beiden Herausgeber darin, dass sie nicht „akademisch“ waren: keine Salon- und Kanonkunst, keine Klassik, keine Renaissance.

          Aber schon bei der näheren Bestimmung des Neubeginns, den sie der Kunst ihrer Zeit verordnen wollten, waren Marc und Kandinsky sich uneins. Während der eine von einem zweiten Frühchristentum träumte, in dem die Künstler die Rolle der Apostel spielen sollten, plante der andere die Wiedererweckung der Malerei aus dem Geist der Musik Arnold Schönbergs. Marc, der den Impressionismus als romanisches Augenspiel abtat, war ein Mystiker der Anschauung, Kandinsky, der in Murnau den Sprung in die Nichtgegenständlichkeit vollzogen hatte, ein Prophet des eigenen Ichs, des Malersubjekts, das die Formen aus sich selbst heraus gebiert. Einigkeit bestand bei beiden allein in der Vergötterung der „inneren Notwendigkeit“ ihrer Kunst: Niemand, keine Mode, kein Galerist und kein Krieg sollte den Künstler von seinem Kometenflug abbringen dürfen. Wir wissen, dass es anders kam.

          Übertragung vom Text zur Kunst

          In Riehen kann man das alles nachlesen, in Auszügen auf den Seiten des Almanachs an den Wänden oder in Gänze an der Medienstation, die den „Blauen Reiter“ digital aufblättert. Und wer will, kann in den weißen Sälen ringsum die Bilder zu den Thesen suchen, die Kandinsky in seinen Almanach-Aufsätzen und in seiner Kampfschrift „Über das Geistige in der Kunst“ in schrillem Ton formuliert. Er wird sie nicht finden. Die wahrhaft augenöffnende Erfahrung dieser Ausstellung besteht nämlich darin, dass die Übertragung vom Text zur Kunst nicht funktioniert. Die Bilder behaupten sich gegen die Absichten ihrer Schöpfer. Die Abstraktion ist bei Kandinsky keine Befreiung, im Gegenteil: Sie zwingt ihn, eine Art Grundvokabular aus runden und ovalen Mustern, Linien und Dreiecken zu entwickeln, das in den späten Bildern immer mehr ins Beliebige rutscht. Wo die „Sintflut“ Energie aus der Spannung zwischen Thema und Gestaltung zieht, wirken die „Drei Flecken“ oder die „Fuge“ gefällig und dekorativ.

          Am stärksten wirkt Kandinskys Visionärsblick da, wo er auf der Schwelle zum Nichtgegenständlichen steht. In „Improvisation 12“ tritt die Reiterfigur, die den Maler seit seinen Anfängen beschäftigt, noch einmal aus dem Wirbel der Farbflächen hervor, die sich bald über ihr schließen werden. In „Improvisation 7“ bildet die Silhouette der Stadt, in „Improvisation 10“ eine Gruppe von Kuppeln den Fluchtpunkt der Komposition. Das Faszinosum dieser Bilder, die allesamt 1910 entstanden sind, ist ihr Doppelgesicht: Sie überwinden die Welt, aber sie lassen sie noch nicht los. Nie hat Kandinsky kraftvoller gemalt.

          „Der Geist bricht Burgen“

          Und Marc? Gerade weil er die Verwissenschaftlichung des Malens, die er seinem Briefpartner Delaunay und seinem Freund August Macke vorhält, bekämpft, erliegt er der Gefahr des Seriellen. Seine Frauen und Felsen, im „Wasserfall“ oder im „Traum“ von 1912, den er Kandinsky schenkt, wirken abgepaust, die Pferdebeine der „Stute mit Fohlen“ wie Balustradenteile. Aber er verbindet sich auf eine Weise mit den Dingen, von der der Theoretiker Kandinsky nichts ahnt. Marcs Hunde, Füchse, Pferde, seine „Gelbe Kuh“ und sein furchtsamer Hase sind keine gegenständlichen Reste wie die Wolken und Regenfäden bei Kandinsky, sondern beseelte Wesen, die aus dem Bild herausdrängen in den Raum des Betrachters. Insofern zieht Marc die entschiedenere Konsequenz aus der Verehrung der Primitiven, die der „Blaue Reiter“ predigt. Seine Malerei wird animistisch, sie verwandelt die kubischen Formen in Beschwörungsformeln. „Erde, du liebe, ich will, namenlos bin ich zu dir entschlossen“, schreibt Rilke zur gleichen Zeit in den Duineser Elegien.

          „Die Male der Zerrüttung sind das Echtheitssiegel von Moderne; Explosion ist eine Invariante. Die Autorität des Neuen ist die des geschichtlich Unausweichlichen.“ So haben wir es einst bei Theodor W. Adorno gelernt, und nichts davon ist wahr. Statt Zerrüttung sucht Kandinsky ein polyphones Bild seines Inneren, Marc dagegen eine neue Harmonie der Form. Idyllik, nicht Explosion ist die Invariante bei Münter, Werefkin, Jawlensky und Macke, deren Werke die Ausstellung ergänzen. Und das geschichtlich Unausweichliche, dem sie alle sich beugen mussten, war der Krieg. Marc, der ihn begrüßt hat, schreibt noch den Nachruf auf Macke, dann fällt er selbst im März 1916 vor Verdun. Kandinsky reist über die Schweiz zurück nach Russland, verschreibt sich der Revolution, emigriert und wird Lehrer am Bauhaus, flieht nach dessen Schließung nach Paris, erlebt noch den Einmarsch der Wehrmacht und die Befreiung durch die Alliierten, bevor er im Dezember 1944 stirbt. „Der Geist“, endet Franz Marcs Aufsatz im „Blauen Reiter“, „bricht Burgen.“ Das war ein Traum.

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