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Feministische Kunst in Berlin : Der krachende Akt der Selbstermächtigung

Schwarze Magdalena, weiß befleckt: Martine Syms in ihrem Video „Lesson LXXV“ von 2017. Bild: © Martine Syms / Sadie Coles HQ, London

Ende der Geschlechternorm: Eine Schau im Berliner Schinkel Pavillon öffnet die Augen für die unerwartete Vielfalt der feministischen Tendenzen in der Kunst.

          Straying from the Line“, der Titel ist vieldeutig genug. Etwas wie: die vorgesehene Bahn verlassen oder von der Leine gehen, jedenfalls neben der ausgetretenen Spur. Also kein roter Faden, an dem sich getrost entlanghangeln ließe. Sondern eine Zumutung ist diese Ausstellung, im guten Sinn. Ihr Kern lässt sich Feminismus nennen, und die Kunst, die sich daran kristallisiert, ist keinesfalls auf eine Geschlechterdyade oder Geschlechterdifferenz eingegrenzt. Es geht sehr prinzipiell um die Spannung zwischen Norm und Abweichung, nicht nur in der Kunst, nicht nur in der Gegenwart. Gut fünfzig Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern sind eine Herausforderung, dicht an dicht.

          Rose-Maria Gropp

          Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.

          Wie zur Begrüßung, auf einer frontalen, blickdurchlässigen Stirnwand, ist da ein erstes Bild, unverkennbar Roy Lichtensteins „Girl with Hair Ribbon“ von 1965 (heute im Museum of Contemporary Art in Tokio). Wird Lichtenstein als Proto-Feminist eingemeindet? Nein, es handelt sich um ein Werk von Elaine Sturtevant, der begnadeten Stimmenimitatorin amerikanischer Maler-Meister. Die 2014 gestorbene Sturtevant hat ihrerseits Kunstgeschichte geschrieben und wurde vom gefräßigen Kanon einverleibt, das kann schnell gehen. Sie erscheint dann noch mal selbst, im Keller des Schinkel Pavillons auf einer Fotografie aus dem Jahr 1966, wo sie als Marcel Duchamp mit Rasierschaum im Gesicht posiert, eine Appropriation von Man Rays berühmter Aufnahme des Avantgarde-Heros. Hinter dem Paravent im Erdgeschoss liegt, inmitten weiterer, mit Werken bestückter Wände, ein goldener Haufen in organoiden Formen. „Eat Meat“, die Bronze der amerikanischen Künstlerin Lynda Benglis, Jahrgang 1941, entstand 1969/75 und wiegt fast fünfhundert Kilo; sie ist eine doppelte Abrechnung: mit der Bedeutungsschwere des männlich dominierten Abstrakten Expressionismus und mit der den Frauen zugeschriebenen Weichheit der Leiber.

          Lynda Benglis: „Eat Meat“, 1969-75

          Außerhalb des inneren Zirkels hängen mehr solcher mehr oder weniger radikalen Stellungnahmen wie Rosemarie Trockels blutrotes Keramikobjekt „Shutter“ von 2010, mit der Anmutung von gequetscht-gegrilltem Fleisch. Es geht auch deutlich härter, wie die Porno-Bilderstrecke von Cosey Fanni Tutti (Christine Carol Newby) aus dem Jahr 1980 zeigt, der Mitbegründerin der britischen Industrial-Punkband „Throbbing Gristle“. Da scheiden sich die Geister auch feministischer Kritik – zwischen dem krachend emanzipatorischen Akt der Selbstermächtigung zur weiblichen Zeigelust und skandalöser Bedienung gemeinhin männlich codierter Schaulust. Ähnliche, wenngleich nicht ganz so rabiate Gesten sind freilich bekannt aus der feministischen Kunst der Siebziger, wie sie zuletzt etwa in der großen Schau der Wiener „Sammlung Verbund“ in Karlsruhe zu sehen waren. Ganz anders funktioniert der kinetische Schaukasten „Erste Liebe“ aus dem Jahr 1973 von Irma Hünerfauth (1907 bis 1998), dessen verspielte Schrott-Mechanik gegen die Wegwerfmentalität opponiert, so nah an unserer Gegenwart.

          Es öffnet sich ein komplexer Parcours, der sich am besten mit den Bildern und kurzen Texten in dem Begleitheft abschreiten lässt, für das Jenny Nachtigall ein kluges Vorwort geschrieben hat. Sehr besonders macht diese Schau, dass ihre Kuratorin Nina Pohl die Architektur und Historie des Schinkel Pavillons in die Inszenierung einbezogen hat. Sie nutzt das ebenerdige gläserne Oktogon des DDR-Baus von dem Architekten Richard Paulick aus dem Jahr 1969, direkt hinter dem Kronprinzenpalais gelegen, um unerwartete Begegnungen zu inszenieren, auf die so das helle Tageslicht fällt. Im Untergeschoss des Pavillons – „Schinkel Klause“ genannt, was wie Männer-Kneipe klingt und was es in DDR-Zeiten für die Nomenklatura um Erich Honecker auch war – wird es in den teils verkachelten, labyrinthischen Räumen eher noch heftiger.

          Elaine Sturtevant „Lichtenstein Girl with Hair Ribbon“, 1966 – 67

          Raphaela Vogels Video „Uterusland“ von 2017, das ihre eigene Geburt in der Plastikröhre eines Spaß-Schwimmbads reinszeniert, begleitet eine Installation aus von der Decke herabhängenden Melkmaschinen, deren Anordnung Stränge einer weißen Materie in einem Kreislauf binden: Verweis auf Milch, diskursiver Marker schlechthin in der Geschlechterordnung. Das führt unmittelbar sinnlich in ein symbolisches Feld, auf dem auch die amerikanische Video- und Performancekünstlerin Martine Syms agiert. In der Sequenz „Lesson LXXV“ von 2017 lässt sie sich, selbst als Büste sichtbar, eine weiße Flüssigkeit über das Gesicht rinnen – Memento einer blackness, von der Norm weißer Haut überzogen. Eindringlich zur Gestalt, die mit dem Bild der Büßerin spielt, wird da jenes Schlag- und Stichwort „Das Private ist politisch“ aus dem Arsenal der Frauenbewegung der Siebziger, längst wieder eingeholt von gesellschaftlicher Aktualität und ihren Usancen.

          Das Panoptikum im Pavillon braucht viel Zeit, setzt nicht auf Kontinuität, sondern auf Assoziation. Das ließe sich eine Schwäche nennen, mehr aber ist es ein Appell, ein Vertrauen in die Urteilskraft und Sinnlichkeit der Betrachterinnen und Betrachter. Das gilt von der frühesten Arbeit an, einer Zeichnung von Gabriele Münter aus den zwanziger Jahren in Berlin. Sie zeigt die Journalistin Sylvia von Harden, breitbeinig „In den Sessel gelümmelt“, eine deutliche Ansage zur codierten Weiblichkeit. Es gibt fotografische Selbstporträts von Claude Cahun (Lucy Schwob) aus derselben Zeit, und es gibt bisher weniger bekannte Künstlerinnen. Daneben stehen Protagonistinnen eines offensiven Feminismus wie Eva Hesse, Maria Lassnig, Lee Lozano, Nancy Spero oder Sarah Lucas, die im „Sausage Film“ von 1990 mit dem ihr eigenen stoischen Sarkasmus eine Bratwurst und eine Banane traktiert.

          Im Medium der Malerei greift Nicole Eisenman die Mechanismen der Behandlung des weiblichen Körpers auf in ihrem Aquarell „Chin up“ von 2002, das Stereotypen der Zurichtung aufnimmt, vor dem Hintergrund einer Bilderzählung. Nachgerade asketisch braucht der amerikanische Konzeptkünstler Tom Burr nur vier schwarze Hocker auf dünnen Beinen – zwei davon umgestürzt, das Ensemble umschlungen von rosafarbenem Klebeband wie eine Tatortabsperrung –, um Ausgrenzung spürbar zu machen. „Tubular Bells“ heißt seine Arbeit von 2013, mit ihren buchstäblichen Platzhaltern für die heteronormative Ausübung von Herrschaft über abwesende Körper.

          Straying from the Line. Im Schinkel Pavillon, Berlin; bis zum 28. Juli. Das informative Begleitheft kostet sechs Euro.

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