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Erhalt digitaler Kunstwerke : Wer stoppt den Verfall der Gegenwart?

  • -Aktualisiert am

Alles Digitale ist endlich: Installationsansicht der Video-Ausstellung „Generation Loss. 10 Years of the Julia Stoschek Collection“, die in Düsseldorf noch bis zum 10. Juni 2018 zu sehen ist. Bild: Simon Vogel

Das Sammeln digitaler Kunst ist für die meisten Museen inzwischen selbstverständlich. Nur mit deren Erhalt sind die Restauratoren oft heillos überfordert. Was tun?

          Der Medienkunstpionier Nam June Paik schuf 1989 seine eigene Interpretation der „Arche Noah“: ein Schiff, in dem anstelle der biblischen Tiere 25 flimmernde Fernseher aufgetürmt sind. Die heute archaisch anmutende multimediale Großskulptur versinnbildlicht nicht nur den medientechnologischen Wandel, der seit den sechziger Jahren an Fahrt aufnahm, sondern beschwört auch die Dringlichkeit, dessen kulturelles Erbe zu bewahren. Tatsächlich wurden Museen und Sammlungen mit dem Aufkommen der ersten Videokunst in den sechziger Jahren mit nie dagewesenen Herausforderungen an den Erhalt kulturellen Erbes konfrontiert.

          Dabei sollte Videokunst, die zunächst in Form von U-matic- oder VHS-Kassetten, später auf CD- und DVD-ROM, in die Sammlungen und damit auf die Tische der Konservatoren kam, nur der Vorbote einer unüberschaubaren Ausdifferenzierung medialer Subgattungen sein, welche die herkömmlichen Erhaltungsmethoden gänzlich obsolet erscheinen ließ: nämlich der digitalen Kunst, die von Jahr zu Jahr, teils von Werk zu Werk, mit neuer Hard- wie Software aufwartet, die oft nach kurzer Zeit mit keiner gängigen Betriebsumgebung mehr kompatibel ist.

          Bis heute mangelt es an standardisierten Archivierungsmethoden für digitale Kunst. Die Dringlichkeit sollte nicht unterschätzt werden: Es droht ein klaffendes Loch im kulturellen Gedächtnis der vergangenen und kommenden Jahrzehnte. Künstler, Sammlungen, Museen und Wissenschaftler zeigen sich besorgt. 500 Fachleute haben mittlerweile die sogenannte „Liverpool Declaration“ unterzeichnet, die von der Kulturpolitik neue Strukturen zum systematischen Erhalt und zur Erforschung digitaler Kunst fordert. Zu ihnen gehört der an der Donau-Universität Krems lehrende Bildwissenschaftler Oliver Grau, der 1999 das Archive of Digital Art gründete. Noch immer werde Medienkunst vor allem im Rahmen von Festivals wahrgenommen, sagt Grau. „Von unseren tradierten Gedächtnisinstitutionen ist sie wie durch eine unsichtbare Mauer getrennt.“

          Erste Herausforderung ist die Komplexität des Werkbegriffs

          Dabei ist das Sammeln digitaler Kunst für die meisten Museen inzwischen selbstverständlich. Nur mit deren Erhalt sind viele überfordert. Unter den 7000 Werken in der Sammlung des Zentrums für Kunst und Medien (ZKM) in Karlsruhe sind rund 1500 Video- sowie 300 multimediale und computerbasierte Werke. Kuratorin Margit Rosen erklärt die Herausforderungen am Beispiel der Arbeit „Waldwohn“, die der Künstler und Wissenschaftler Herbert W. Franke zwischen 1984 und 1992 programmierte.

          Per Tastatur verändert hier der Besucher Form, Farbe und Größe einer sich auf dem Monitor entfaltenden Baumstruktur. Programmiert hatte Franke das Werk für einen Mikrocomputer DEC Professional 350, der schon 1992 veraltet war – und den das ZKM heute durch einen Software-Emulator ersetzt. Um nachvollziehen zu können, ob die Simulation der historischen Umgebung entspricht, wird aber auch das ursprüngliche Equipment aufbewahrt.

          Für die Museen und Sammlungen beginnen die Herausforderungen durch digitale Kunst bereits auf medienphilosophischer Ebene, nämlich mit der Komplexität des Werkbegriffs selbst. Denn auch der spezielle Monitor oder das Interface, auf dem Künstler die Präsentation eines Werks vorgesehen haben, ist Teil der zum Werk gehörenden Information.

          So auch im Fall der interaktiven Installation „Portrait on the Fly“ (2014/15) der Künstlerinnen Laurent Mignonneau und Christa Sommerer: Tritt ein Besucher vor den Monitor, bildet ein Schwarm von Fliegen dessen Konturen nach. Im Vertrag, der die Übertragung an das ZKM regelte, findet sich neben den Urheberrechten und der Limitierung auf acht Exemplare auch eine detaillierte Beschreibung des Werks, die Soft- und Hardware sowie weitere technische Besonderheiten erfasst.

          Damit die künstlerische Intention noch Jahrzehnte später, auch unter stark veränderten technischen Bedingungen, nachvollzogen werden kann, führten die Kuratoren und Restauratoren des ZKM zusätzlich Interviews mit den Künstlerinnen, klärten, ob das Werk auch mit einem neuen Computer oder einem neuen Monitor gemäß der Ursprungsintention fortbestehen könne und legten technische Rahmenbedingungen für die Zukunft fest. „Wer war an der Programmierung beteiligt?“; „Gab es in der Vergangenheit immer wieder auftretende technische Fehler?“ – solche Fragen gilt es heute zu klären.

          Im besten Fall übergeben Künstler zusätzlich den Quellcode des entsprechenden Computerprogramms, der notwendig werden kann, wenn das Werk in eine neue Umgebung übertragen werden muss. Dafür aber muss der Quellcode in einer standardisierten Scriptsprache wie JavaScript oder Python verfasst, und nicht in einen von Menschen unlesbaren Maschinencode übersetzt worden sein.

          Der Quellcode ist wichtig für die Übertragung eines Werks

          An Forschung zu Erhaltungsstrategien mangelt es nach Oliver Graus Ansicht nicht. Nur improvisieren eben die meisten Museen auf Sicht, mit beschränkten Mitteln, wenig Personal und äußerst begrenzter Erfahrung. Es fehle eine „konzertierte Aktion“, sagt Grau. Ihm schwebt eine etwa von Kulturstaatsministerin Monika Grütters angestoßene Vernetzungsinitiative vor, in der Museen ihre Kompetenzen nach Ländern konzentrieren: „Beispielsweise könnte Sachsen den Fokus auf interaktive Installationen legen, Brandenburg auf Netzkunst und so weiter.“ Der Vorschlag ist nicht unproblematisch.

          Es wäre viel Sorgfalt vonnöten, um die zwar meist sporadisch, aber dennoch mühevoll erarbeiteten Kompetenzen einzelner Institutionen nicht zunichte zu machen. Zudem beruht das Fach der Restaurierung nicht auf einmal festzulegenden Regeln, sondern auch auf Richtungsstreiten zwischen unterschiedlichen Schulen. Und nicht zuletzt wird sich die Entwicklung digitaler Kunst wohl kaum in einmal festgelegten Kategorien bewegen.

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          Grütters’ Behörde verwies bisher auf die föderale Kompetenzregelung, nach welcher die Erhaltung von Kunst- und Kulturgut in Deutschland Sache der Bundesländer ist; und auf bestehende Modellprojekte wie das 2007 ins Leben gerufene „Programm zur Konservierung und Restaurierung von mobilem Kulturgut“ (KUR). Allerdings ist es solchen Initiativen nicht möglich, flächendeckend und langfristig gegen den Verfall digitaler Kunst vorzugehen.

          Es scheint, als ob man in Berlin das Thema „Sicherung digitaler Kunst“ in seiner fortschreitenden Dringlichkeit unterschätzt. Die Umsetzung mag Sache der Länder sein; eine bundeskulturpolitische Aufgabe des letzten Jahrzehnts wäre es allerdings gewesen, den Förderungsbedarf in diesem Bereich so früh wie möglich aufzuzeigen und die Zusammenarbeit zwischen den Ländern und den Institutionen anzustoßen.

          Ein von Bund und Ländern getragener Finanzierungsplan, wie er zur Digitalisierung des deutschen Filmerbes mit Unterstützung der Filmförderungsanstalt ab 2018 für zunächst zehn Jahre angesetzt wurde, wäre ein erster Schritt. Je länger abgewartet wird, desto schwieriger wird die Herausforderung, das kulturelle Erbe der unmittelbaren Vergangenheit für die Zukunft zu bewahren.

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