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Edgar-Degas-Ausstellung : Die bürgerliche Kunst gibt ihren Reichtum frei

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Mehr als nur Vorläufer der Moderne: In der Kunsthalle Karlsruhe wirft man einen neuen, befreienden Blick auf das Werk des Malers Edgar Degas, eines Mannes des notorischen Künstlerschicksals.

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          Kuratoren setzen unsere Augen nicht mehr unter Fortschrittszwang. Man ist heute nicht mehr angehalten, bei Piero della Francesca schon an Mondrian zu denken und bei Rembrandt den Abstrakten Expressionismus dämmern zu sehen. Gelockert hat sich auch das Verhältnis zum 19. Jahrhundert, das unendlich viel mehr war als nur ein Trainingsfeld, als Wegbereiter und Geburtshelfer einer lange als Gipfel und Ziel der Geschichte überschätzten Moderne, die heute platterdings auf dem Kunstmarkt gestrandet ist. Befreit von allen progressiven Pflichten, gibt die „bürgerliche“ Kunst wieder ihren prekären, kontroversen Reichtum frei. Der Maler Edgar Degas (1834 bis 1917) ist der faszinierendste Paradefall. Er passte nie in die Stammbäume und Schulsysteme moderner Avantgarden, konnte aber auch nicht ins akademische Fach abgeschoben werden. Seine Thematik ist eng verbunden mit der modernen Urbanität, seine Kunstpraxis mit ihren technischen Angeboten und einer atemberaubenden neuen Bilddramaturgie, die die traditionelle Optik revolutionierte. Gleichzeitig aber brach der Maler nie den Dialog mit der Tradition und den „Meistern“ ab.

          Degas bediente noch tradierte Gattungen wie das Porträt, die Gruppenbilder, das Historienbild, Landschaft und Genre. Er bekräftigte umfassend die uralte Bühnen-Metapher als universales Kunst-Tableau und übertrug herkömmliche Bildvorstellungen auf die Schauplätze des „modernen Lebens“, auf die Straßen, die Bars, Tanztheater, die Bordelle oder Rennbahnen. Um sie in den Griff zu bekommen, modifizierte er aber gründlich die Mittel und entwickelte dabei eine ebenso komplexe wie raffinierte Bildtechnik und malerische Syntax. Die neue Lebensrealität provozierte abrupt wechselnde Blickwinkel, Nah- und Untersichten, Überblendungen, abenteuerliche Fragmentierungen, Schnitte und Montagen, neue Erinnerungs- und Zitierformen, kühne Rhythmen und Bewegungsabläufe und den Einsatz künstlicher Illuminationen und fotografischer Effekte.

          „Klassik und Experiment“ ist das etwas plakative Motto einer analytischen Degas-Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle, mit der das Haus seine rühmliche Parade französischer Kunst, die immer auf den eigenen Bestand bezogen war, glanzvoll fortsetzt.

          Die von Alexander Eiling kuratierte Ausstellung ist mit 130 Werken, Gemälden, Pastellen, Aquarellen, Zeichnungen, Monotypien, druckgraphischen Blättern, Fotografien und Skulpturen bestückt. Sie will nicht noch einmal nur die Augenlust bedienen, sondern, höchst ehrgeizig, ins „Laboratorium“ dieser Kunst einführen. Die Pole „Klassik“ und „Experiment“ scheinen unvereinbar. Den Nachweis praktizierter Vereinbarkeit, ja einer wechselseitigen Inspiration und Förderung macht sich die Schau zur Aufgabe. Degas ist als fleißiger, ja manischer Kopist bekannt. Aber eine systematische Erkundung seiner unerschütterlichen Rückbindung bei gleichzeitiger, fast grenzenloser Experimentierlust wird in Karlsruhe wohl zum ersten Mal in einer Ausstellung in Szene gesetzt. In der Inszenierung steckt Methode. Durch Vergleiche, Durchblicke, Konstellationen und Werkabläufe werden das Bilddenken und die Praxis dieses Malers durchsichtig und nachvollziehbar. Die kluge Ausstellung eröffnet ein Bilderatlas mit dem kunstgeschichtlichen Panorama, in dem sich Degas zeitlebens bewegt. Anschließend wird in einer Vitrine feierlich ein berühmtes Zeichenblatt von 1854 präsentiert: Auf seiner Vorderseite porträtiert sich der junge Degas selbst, auf der Rückseite kopiert er einen Raffaelischen Knabenkopf (heute Parmegianino zugeschrieben). Das Blatt bezeugt, dass sich der Künstler nicht nach akademischer Manier am Stil orientiert, sondern sich der Haltung und Idealität der Klassik vergewissert und daran Maß nimmt. Bei Degas ist das Kopieren nicht artifizielle Übung, sondern vor allem auch Erinnerung, Selbstvergewisserung und neue Erprobung der Vorbilder. So betreibt Degas in seiner lebenslangen Kopier- und Paraphrasierarbeit seine eigene Akademie. Sie durchzieht wie ein Leitfaden die neun Stationen der Ausstellung.

          Das Studium spannt sich von Reitergruppen des Parthenon-Frieses bis zu den Zeichnern des Quattrocento, von Mantegna, Raffael, Michelangelo und Holbein bis Poussin, van Dyck, Watteau und vor allem bis zum Idol Ingres, den der junge Degas noch persönlich erlebte. Das Kopieren und Einverleiben schließt auch Generationsgenossen wie Manet und Menzel ein. Eingangs illustriert eine Passage von Radierungen, wie sich Degas auf Rembrandt einlässt und von ihm lernt. Daumier bot ihm eine Fundgrube an, die Beschäftigung mit den Japanern und der Fotografie schärfte und veränderte seinen Blick und ermutigte ihn zu seiner kühnen, innovativen Bildregie.

          Degas’ passionierte Dialoge befestigen das Erscheinungsbild seiner Kunst, sie bereichern, erweitern, modifizieren es und können es bisweilen sogar expressiv überspannen. Nie jedoch erschüttern sie die Fundamente seines persönlichen Kanons, die Konstanten und Maßstäbe, die, das weisen Ausstellung und Katalog minutiös nach, noch in den schrägsten Szenen des „modernen Lebens“ im Hintergrund erhalten bleiben. Als Inbegriffe seiner Modernität gelten die Spontaneität, die Improvisation und die Subjektivität des Zugriffs, die seine Bilder so überraschend und frisch erscheinen lassen. Doch Degas leugnet ausdrücklich Spontaneität, Zufall und expressives Temperament. Seine Improvisationen, sagt er einmal, seien „Produkt des Nachdenkens und des Studiums der großen Meister“. Er beobachtet und skizziert seine Sujets auf den Straßen und im Theater, aber klügelt seine Kompositionen in oft endlosen Verarbeitungsprozessen erst im Atelierlabor aus.

          Seine technisch raffiniert angelegten Landschaften haben nichts mit dem Impressionismus gemein, sie sind künstlich wirkende, schwammartige Traumgebilde, die mit Redon mehr als mit Monet zu tun haben. Der junge Degas notiert im Tagebuch, dass ihn das Zeichnen nach der Natur und die Landschaft langweilen. Im Angesicht Giottos in Assisi bekennt er auf einer italienischen Bildungsreise, er wolle sich am liebsten ins Kloster der Kunst zurückziehen. Dieses Kunstkloster findet und praktiziert er in seinem Pariser Atelier, in dem er sich zunehmend verschanzt. Paradoxerweise zieht ihn ausgerechnet das „moderne Leben“ immer tiefer ins Atelier und in eine künstliche, erdachte und arrangierte Wirklichkeit. Auf seiner einzigen Weltreise, zu Verwandten in New Orleans - das „Baumwollkontor“ aus Pau von 1873 ist das schönste Zeugnis der Reise und ein Höhepunkt in Karlsruhe -, sehnt sich Degas zurück in die Enge von Paris, da man sich nur sammeln könne, „wenn man wenig sieht“.

          Über den Skeptiker und Pessimisten, den Misanthropen und schopenhauerschen Lebensverächter ist viel geschrieben worden. Einige Auskunft darüber geben die Porträts und Gruppenbildnisse, die Degas im engsten Familien- und Freundeskreis sucht und in schwierigen, manchmal abgründigen Verhältnissen zwischen Eheleuten, Geschwistern, Eltern mit Kindern oder zwischen Freunden erkundet. Fremde Modelle sind selten, bezahlte Auftragsporträts nicht nachweisbar. So bleibt unter den neuen Bedingungen des „modernen Lebens“ der alte Idealismus erhalten. Die Kunstreligion verschiebt sich zur Kunstpassion. Auch Degas teilt das notorische Künstlerschicksal des 19. Jahrhunderts: Lebensverzicht zugunsten eines säkularen, priesterlichen Dienstes an der Kunst.

          Manet, der Freund und Rivale, hat einmal zur Malerfreundin Berthe Morisot gesagt, Degas sei „ein umstrittener Mensch, aber ein unumstrittener Künstler“. Er habe Esprit, aber keine Natürlichkeit, Frauen könne er nicht wirklich lieben. Degas, der klassische Frauenmaler, vermeidet private Beziehungen. Seine Akte figurieren bei aller offensiven Lebendigkeit und Sinnlichkeit als anonyme Körper ohne Individuation. Die berühmten Tänzerinnen mutieren zu kapriziösen Marionetten, die sich zu Schwärmen verbinden, manchmal im Farblicht der Bühne versprühen oder sich im Spätwerk zu malerischer Massigkeit verdichten. Der alte Degas legt bei diesen Frauen eine fast animalische, bisweilen dämonische Kreatürlichkeit frei.

          Seine fortschreitende Erblindung erzwingt eine Umorientierung von der Anschauung zur Vorstellung. Der Wechsel lässt seine Malerei „modern“, das heißt subjektiver, elementarer, instinktiver und wilder, werden. Trotzdem kann Marcel Proust am Ende sagen, dass sich die wirkliche Antike, etwa der „Dornauszieher“, heute in diesen sich verrenkenden, sich waschenden, abtrocknenden, sich kämmenden oder manikürenden Frauenakten manifestiere.

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