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Genter Jan-van-Eyck-Ausstellung : Das menschliche Glotzen der Lämmer

Christi Selbstopferung lässt Blutstropfen in den Kelch fließen, auf denen sich das Licht bricht: „Die Anbetung des Lammes“ ist die zentrale Bildtafel des Genter Altars, der 1432 von Jan van Eyck nach dem Tod des Bruders Hubert fertiggestellt wurde. Bild: AFP

Nie wieder werden der zu einem Drittel restaurierte Genter Altar van Eycks und derart viele seiner Bilder so nahe zu sehen sein wie jetzt im Museum der Schönen Künste Gent.

          5 Min.

          2020 ist Jan-van-Eyck-Jahr in Gent, wo mit dem gleichnamigen Altar das größte seiner nur zwanzig erhaltenen Werke in der Kathedrale und nun in einer Jahrhundertausstellung im Museum der Schönen Künste die Hälfte von diesen aus aller Welt zu sehen ist. Vielleicht ist 2020 aber auch eine Wegscheide in der Wahrnehmung dieser Kunst, die heute neuzeitlich „Jan van Eyck - Eine optische Revolution“ heißen muss und nicht einfach den Erfinder einer theologisch unendlich anspielungsreichen Malerei ehren kann, die bis 1800 das verbindliche Maß und Nonplusultra für jeden blieb, der malen wollte. Alles weg. Vor dem Altar von 1432 stehend, der aufgrund der Anbetung Christi als Agnus Dei im Zentrum mit Heiliggeisttaube darüber in Gent nur das „Mythische Lamm“ heißt, fragt einer der versammelten Besucher laut, was der merkwürdige Vogel über dem Schaf zu bedeuten habe und warum goldene Strahlen von ihm ausgingen.

          Der Kampf um den Altar

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Im Gegensatz zu Van Eycks Ruhm, der tatsächlich zu keiner Zeit verringert war - man erkennt es immer an der Diebstahlgeschichte eines Kunstwerks, das im Fall des Genter Altars selbst die Calvinisten im sechzehnten Jahrhundert vor ihren bilderstürmenden Mitbürgern im Turm des Doms versteckten, dessen kompletten Mittelteil Napoleon für den Louvre raubte, das der preußische König 1830 für Berlin ankaufte, das nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg 1920 zurückgegeben werden musste, das Hitler für sein Führermuseum in Linz aus Gent abtransportieren ließ und das schließlich die „Monument’s Men“ aus einem Salzstock im österreichischen Attersee holten - anders also als des Malers Ruhm quer durch die Jahrhunderte ist die Kenntnis, warum er die Dinge so brillant malte, wie er sie malte, verpufft.

          Menschgewordenes Opferlamm

          So belustigen sich seit Wochen Amerikaner in den sozialen Medien über das de-restaurierte Lamm - es besitzt sogar einen eigenen Instagram-Account -, weil es nach Abnahme einer Übermalung aus dem sechzehnten Jahrhundert, die es zu einem gefälligen Schaf machte, wie ein Alien mit merkwürdigen menschlichen Gesichtszügen aussehe, da Van Eyck ihm natürlich die Züge Christi als menschgewordenes Opferlamm verlieh. Dabei ist es hochspannend, dass man in der Zeit des Eucharistiestreits das Lamm entschärfen zu müssen meinte. Oder dass die aus dem Lamm sprießenden Blutstropfen beim Aufprall im ohnehin heftig reflektierenden eucharistischen Goldkelch nach allen Seiten stieben und millimeterfeine Lichtbrechungen auf ihren Oberflächen zeigen. Oder dass in dem tiefblauen Riesensaphir des dirigierenden Engels sich das Licht in jenem Winkel bricht, in dem es realiter in der vom ebenfalls dargestellten Altarstifter Jodocus Vijd und seiner Frau eingerichteten Chorkapelle durch die Spitzbogenfenster fiel, und zwar zur Nachmittagszeit, wie anhand des Einfallswinkels errechnet wurde. Oder dass die Büsche neben dem auf dem Opferaltar stehenden Lamm durch ihre dichte dunkle Untermalung das Licht wie ein schwarzes Loch schlucken, zugleich aber das Licht in den malachitgrünen Blättern brechen und die roten Paradiesesfrüchte darauf aufleuchten lassen, was fünfzig Jahre später Botticelli auf seinem „Garten der Venus“ mit den Orangenhecken voller Bewunderung aufgreifen wird.

          Hochkomplexe Theologie: Die Antwort der Gottesmagd steht Kopf in Jan van Eycks „Verkündigung“ (um 1434), die romanischen Kapitelle hinter ihr verkörpern das Alte Testament, das rote Kissen ist schon einmal vorauseilend schwanger und auf dem Boden vor Maria bringt Samson als Präfiguration ihres künftigen Sohnes Christus den Tempel der Philister zum Einsturz.
          Hochkomplexe Theologie: Die Antwort der Gottesmagd steht Kopf in Jan van Eycks „Verkündigung“ (um 1434), die romanischen Kapitelle hinter ihr verkörpern das Alte Testament, das rote Kissen ist schon einmal vorauseilend schwanger und auf dem Boden vor Maria bringt Samson als Präfiguration ihres künftigen Sohnes Christus den Tempel der Philister zum Einsturz. : Bild: image courtesy National Gallery

          All dies ist kein optisches Hexenwerk und verlangt nicht notwendigerweise das langjährige Studium optischer Werke wie das in der Tat in Gent um 1400 in Übersetzung bekannte Standardwerk des Arabers Alhazen, was von der Ausstellung als These starkgemacht wird. Es braucht in erster Linie genaueste Naturbeobachtung, was bei dem in eine Malerfamilie geborenen Van Eyck vorausgesetzt werden kann. Vor allem aber verlangt es das konstante Wissen darum, dass man sich der unfassbaren Mühe von mehreren Monaten Malarbeit mit dem allerfeinsten Marderhaarpinsel auch nur für eine der dreiundzwanzig Tafeln des Altars deshalb unterwirft, um ein perfektes und theologisch ungeheuer komplexes Abbild nicht etwa der Realität, sondern eines Idealbildes der göttlichen Schöpfung und damit des Menschen zu schaffen, das genau deshalb nie veraltet.

          So darf man die Ausstellung im Genter MSK auf keinen Fall verpassen, weil man den Details des Altars nie wieder derart nahe kommen wird. Ein Drittel der Tafeln ist, sorgfältigst restauriert, nun im Museum ausgestellt, bevor sie von Oktober an für immer in einen Schneewittchensarg aus Panzerglas in der Chorscheitelkapelle der Kathedrale eingehaust werden - leider eben nicht im historisch korrekten Stifterchor, der Vijd-Kapelle, in der die von Van Eyck berechneten Lichtverhältnisse unmittelbar nachvollziehbar gewesen wären. Dann herrscht wieder Distanz zu den Dingen dieser zweiten Schöpfung.

          Fingierter Marmor authentischer als echte Steinstatuen

          Nun aber im Museum auf nur fünfzig Zentimeter Abstand lassen sich all diese durch die Restaurierung in der alten Farbpracht wiedergewonnenen Details und Anspielungen erkennen (wenn auch bei einer geschätzten Viertelmillion Besucher wohl nicht in Ruhe). Über die steinfarbigen Figuren von Johannes dem Täufer und Johannes Evangelist von der Altarrückseite ficht Van Eyck tatsächlich einen Wettstreit mit der Bildhauerei seiner Zeit aus; erstmals sieht man in den Faltentälern dieser fingierten Steinfiguren die feine blaugraue Äderung, die bei den Gewändern Marmor vorspiegelt, während die Gesichter und Architekturrahmen aus wieder anderem Steinmaterial bestehen.

          Die in der Schau danebenstehenden Alabasterheiligen aus dem Frankfurter Liebieghaus verlieren bei aller Feinheit nicht etwa wegen ihres deutlich kleineren Maßstabs diesen sogenannten Paragone mit der Malerei Van Eycks; ihm gelingt vielmehr das doppelbödige Kunststück, die zwei Johannesfiguren auf der etwas rangniedrigeren ehemaligen Werktagsseite als Statuen in ihrer Vorgängerschaft zu historisieren, gleichzeitig aber als Individuen zu charakterisieren. Sie sind überzeitlich und gegenwärtig in einem. Der Stein wirkt nicht kalt, sondern strahlt sinnliche Körperwärme aus.

          Und auch die Verkündigungsmaria über den beiden wird, obwohl in einem farblich reduzierten Steingewand, vom Licht des Engels Gabriel erwärmt. Neben ihr ist auf dem steingrauen Fenstergewände der helle Lichtabdruck zweier Schneußfenster zu sehen - die Muttergottes ist im Moment der Inkarnation eben nicht mehr allein, sondern zu zweit. Die Menschwerdung geschieht durch gemaltes Licht, das in den Raum und ihren Körper einfällt, und das theologisch Gott ist.

          Erstmals hatte ein Maler echte Haufenwolken, Gesteinsformationen und die winzigen Vögel im Hintergrund als Gottesschöpfung „realistisch“ porträtiert: Jan van Eycks „Stigmatisierung des Heiligen Franziskus“ von 1440 reiste aus dem Philadelphia Museum of Art nach Gent.
          Erstmals hatte ein Maler echte Haufenwolken, Gesteinsformationen und die winzigen Vögel im Hintergrund als Gottesschöpfung „realistisch“ porträtiert: Jan van Eycks „Stigmatisierung des Heiligen Franziskus“ von 1440 reiste aus dem Philadelphia Museum of Art nach Gent. : Bild: John G. Johnson Collection, 1917 Courtesy of the Philadelphia Museum of Art

          Ebenso sammelt sich auf der Spitze des roten Edelsteins im Ring beim „Bildnis eines Mannes mit blauem Chaperon“ wie in einem Brennpunkt das Licht, das auch auf den Rändern seiner topmodisch gekräuselten tiefblauen Kopfbedeckung spielt. Überhaupt die Porträts: Fünf von Van Eycks eigener Hand (er hatte selbstredend eine gut organisierte Werkstatt im nahen Brügge und viele Nachahmer) sind in Gent zu sehen. Durch die Massierung ist zu erkennen, dass dieser Maler der Lebensnähe bewusst für alle Porträts das wesentlich spannungsreichere Dreiviertelprofil und nicht das um 1430 noch üblichere Halbprofil wählte. Das „Bildnis eines Goldschmieds“ könnte auf einige Entfernung als Fotografie durchgehen, mit dem Unterschied, dass die Ölmalerei zu atmen scheint. Dass der sicher vermögende Mann „im Alter von fünfunddreißig Jahren“ ist, müsste die Inschrift auf dem Rahmen gar nicht geschwätzig verkünden.

          Van Eycks Malerei verrät es schon, indem jeder der drei klar sichtbaren Halsstreifen für jeweils zehn Jahre steht und auch das Gesicht bereits manche Geschichte erzählt. Zwar ist Van Eyck heute nicht mehr der Erfinder der Ölmalerei - die existierte bereits -, er schaffte es aber durch Beimengung von Sikkativ-Trocknungsmitteln und Perfektionierung der Maltechnik, eine Tiefe zu erreichen, die formal wie inhaltlich bis heute das Maß aller Dinge geblieben ist.

          Jan van Eyck - An Optical Revolution. Im Museum der Schönen Künste, Gent; bis zum 30. April. Der Katalog kostet 64,50 Euro.

          Es knistert der Stoff der neuesten Mode auf dem Kopf, die Bartstoppeln kratzen beim Hinsehen und der Ring in seiner Hand funkelt: Jan van Eycks „Bildnis eines Mannes mit blauem Chaperon“, um 1428.
          Es knistert der Stoff der neuesten Mode auf dem Kopf, die Bartstoppeln kratzen beim Hinsehen und der Ring in seiner Hand funkelt: Jan van Eycks „Bildnis eines Mannes mit blauem Chaperon“, um 1428. : Bild: dpa

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