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Deutsches Informel : Die verleumdete Kunstbewegung

Den Künstlern des deutschen Informel wurde vorgeworfen, feige ins apolitisch Gestische ausgewichen zu sein. Dabei nahmen sie nach dem Krieg das Wagnis eines Neuanfangs auf sich. Eine Stuttgarter Ausstellung ermöglicht die Wiederentdeckung des deutschen Informel.

          3 Min.

          Als alles in Schutt und Asche lag, die Häuser und die Leiber, die Selbstachtung und die Seelen, wie sollte es da Kunst geben, damals im Deutschland der Nachkriegszeit. Alles Gegenständliche, vor allem Figürliche, hatte der Nationalsozialismus kontaminiert mit seiner Ideologie. Dem Verismus und der Neuen Sachlichkeit war die Zukunft abgeschnitten, einem Mann wie Christian Schad war der künstlerische Atem genommen in der schleichenden Vereinnahmung seines feinnervigen Realismus durch die Unkultur.

          Rose-Maria Gropp
          Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.

          Neue Bilder mussten gefunden werden, die nicht von vornherein in die noch so nahe Vergangenheit verstrickt waren. Und das dauerte einige Jahre. Die erste Brücke wurde von Frankreich aus gebaut, wo die deutschen Künstler Wols (Wolfgang Schulze) und Hans Hartung schon während des Krieges eine Heimat gefunden hatten: als nämlich in Paris nach dem Krieg der „Art informel“ entstand, aus dem Surrealismus heraus, gegen die Formstarre der geometrischen Abstraktion.

          Das Werk als Geschehnis

          Die kleine Schau im Graphischen Kabinett der Stuttgarter Staatsgalerie kann und will gar nicht die traumatische Historie Einzelner verfolgen. Sie hat einfach - nein, nicht leichthändig, sondern von höchster Qualität - Blätter jener Künstler aus den Grafikschränken ans Licht geholt, die dem komplexen Feld des deutschen Informel angehören. Die Namen sind Peter Brüning, Emil Cimiotti, Karl Fred Dahmen, K. O. Götz, Gerhard Hoehme, Bernard Schultze, Emil Schumacher, K. R. H. Sonderborg, Fred Thieler, Hann Trier und Wilhelm Wessel. Es gibt keinen gemeinsamen Kamm, über den sich ihre Arbeiten scheren ließen. Der gemeinsame kleinste Nenner könnte allenfalls heißen, dass alles Verfestigte und Geschlossene zu vermeiden sei. An die von der jüngsten Geschichte leergefegte Stelle der harten Form trat das Fließende und Offene, das Gefühlte, dabei keinesfalls Willkürliche: das Werk als Geschehnis, eigentlich die Erschaffung des Kunstwerks im Betrachter.

          Das Kabinett lässt sich abschreiten, jedes einzelne Blatt studieren: Emil Schumachers regelrecht bildhauerischer Umgang mit dem Medium Grafik, wenn er, vor allem Papier, schon die Kupferplatte malträtiert; Karl Fred Dahmens Methode nicht entzifferbarer Grafismen; Bernard Schultzes naturhaft-überwuchernde Phantasmen; oder Hann Triers strichelnde Abschiednahme von jeder klassischen Idee erkennbarer Wiedergabe, neben der ein schöner Satz von ihm steht: „Dass man vielmehr, wollte man wirklich von vorn beginnen, das Malen und Zeichnen selbst prüfen müsse, und dass, was ein Bild ausmacht, erst einmal ausgespart bleiben sollte.“ Ein solcher Satz ist keine kokette Einlassung der aktuellen ausgelaugten Malszene, sondern er stellte eine existentielle Frage in schwieriger Zeit. Denn all diese Künstler waren Beschädigte, so auch der frühverstorbene Peter Brüning (1929 bis 1970), von dem eine umwerfende Collage-Zeichnung aus dem Jahr 1964 zu sehen ist, die den Horizont zum amerikanischen abstrakten Expressionismus hin abrupt aufreißt, wie durch ein Loch in der Wand.

          Das Wagnis eines Neuanfangs

          Diese Künstler des deutschen Informel sind nicht feige ins apolitisch Gestische ausgewichen, wie ihnen glücklichere Nachgeborene heute wohlfeil gern vorwerfen. Sie haben das Wagnis eines Neuanfangs auf sich genommen, in Demut, aber auch mit dem Mut zur Individualität, den die Erfahrung erzwungener Uniformität in ihnen nicht abtöten konnte. Es ist deutlich an der Zeit, die hochfahrende Verwerfung einer Kunst zu beenden, die Deutschland wieder ein schöpferisches Gesicht gegeben hat und die Möglichkeit, zu einem Ausdruck zu finden, der sich der Verarbeitung des ungeheuren Geschehens gestellt hat: eine Kunst, die damit den Aufbruch in eine Zukunft ermöglichte.

          Ohne jede Bevormundung, aber mit schöner Folgerichtigkeit schließt in Stuttgart der intime Raum dieser kleinen Ausstellung an den weiten und großzügig bespielten Saal mit der internationalen Nachkriegskunst an. Dort ragt an der Stirnwand Robert Motherwells spektakuläres Gemälde „Summertime in Italy No. 8“ von 1960. Diese dramatische Morgenröte des amerikanischen Action Painting steht so - betritt man nun das Graphische Kabinett durch die Tür am anderen Ende - genau vis-à-vis von K. R. H. Sonderborgs Blättern mit den ragenden Kränen im Hamburger Hafen, zeichenhaften Spuren einer tätigen Realität, die er zur selben Zeit festhielt. Ohne zwanghafte Analogisierungen werden so Entsprechungen, Gleichzeitigkeiten sichtbar, die im Museum die Augen wieder öffnen können. Und der Betrachter, der neugierig geworden ist, wird sich noch die Präsentation im Erdgeschoss der Alten Staatsgalerie mit „Kunst ab 1950“ anschauen, die europäische Abstraktion mit großformatigen Werken von K.O.Götz und Ernst Wilhelm Nay, von Pierre Soulages, Emilio Vedova und mit Gerhard Hoehmes riesigem „Römischen Brief“ von 1960. Der Weg nach Stuttgart lohnt sich für diese Erfahrung.

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