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Der Maler Segantini in Basel : Also malte Zarathustra

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Die Bilder des Schweizer Künstlers Giovanni Segantini galten lange als Heimatmalerei. Eine Ausstellung in Basel löst ihn vom Makel des Lokalen und zeigt: In Wahrheit war er der van Gogh der Hochalpen.

          Segantinis Bilder von den Gipfeln und Almen des Engadins führen in die frostige, stolze Welt, die Nietzsche, der Nachbar, in Sils Maria feierte. „Die ganze Tatsache Mensch“ liege in ungeheurer Ferne unter ihm, meinte dieser zu „Zarathustra“. Und Giovanni Segantini, der Nietzsche über D'Annunzio kannte, lieferte nicht von ungefähr Illustrationen zu diesem „Höhenluft-Buch“.

          Es gibt in der Ausstellung in der Fondation Beyeler ein Gemälde, das die Zonen, in denen Schönheit und Tod aufeinander angewiesen scheinen, symbolisch zusammenfasst. Noch unten im Tal, bevor er sich wie ein umgekehrter Taucher von einer Dekompressionskammer zur anderen über Brianza, Savognin und Maloja zum Schafberg in die Höhe des Engadins wagt, malt Segantini „Oca appesa - Weiße Gans“. Der schneeige Kadaver hängt vor einem weißen Fond. Unmöglich, hier nicht an die Eiswelt der Gletscher, das Unbefleckte und an das Berührungsverbot zu denken, die Segantinis Werk später nicht mehr verlassen sollten. Und vergessen wir nicht: Das Erlebnis der Bergwelt, das den Maler ein Leben lang nährte, fällt in eine Zeit, in der noch nicht jede Bergspitze entjungfert war.

          Blick in die Tiefen der Bergwelt

          Die Bilder künden von unbetretbaren Todeszonen, in die sich der Maler selbst nur ausnahmsweise vorwagt. Sie wenden sich dem zu, was Goethe angesichts des Mont-Blanc-Massivs beschrieb, dem Erleben des Augenblicks, in dem „der Puls zu schlagen aufhört“. Hinterm Wohnhaus der Familie Segantini in Maloja, in dem heute die vierte Generation des Künstlers in einem Dekor lebt, aus dem die Vorstellung von vergehender Zeit verschwunden zu sein scheint, beginnt ein Fußweg ins Bergell, der nach dem Maler benannt ist. Er führt, vorbei am Schloss Belvedere, zum Scheitel des Passes und von dort zur größten Anhäufung von „Gletschermühlen“ in Europa.

          Die Strudel der Wassermassen, die Steine mitführten, haben während der Eiszeit beim Abfließen spiralförmige Hohlformen geschaffen. Manche dieser kesselartigen Trichter reichen Hunderte Meter in die Tiefe. Mitten in der zeitlosen Bergwelt treffen wir auf ein datierbares Ereignis: die kesselförmigen Auswaschungen wurden 1884 freigelegt. Und der Erste, der auf diese Entdeckung reagierte, war Giovanni Segantini. In dem Bild „La Vanità - die Eitelkeit“, einer weiblichen Version des Narzissmotivs, zeigt er uns eine nackte, präraffaelitisch rothaarige Frau im Profil, die sich über den Mund einer Gletschermühle beugt, aus dem sich drohend der Kopf eines Drachens erhebt.

          Vom Mann mit dem Goldstaub

          Der Hinweis auf die Langsamkeit des tellurischen Prozesses, der den harten Stein zu großen Kieseln zerreibt, hilft zu einem Einstieg ins Werk. Die geduldige, langwierige Technik Segantinis, die Strich an Strich legt und die aus dem Geiste des Zeichnens eine pastose Malmaterie zustande bringt, erinnert an die Intensität eines Zeitgenossen, an van Gogh. Die Mechanisierung der Handschrift in den großen Blättern unterstreicht, wie sehr sich im zeichnerischen Bereich die Themen einem flatternden, ondulierenden Raster unterzuordnen haben. In den Bildern verflechten sich die Striche aus ungemischten Farben. Es gibt nicht viele Maler, die derart zur Naheinstellung des Auges einladen. Rechnen die Impressionisten mit Distanz, so Segantini beim Betrachter mit dem Begehr, das flirrende Gesamtbild im Detail zu erforschen und sich dabei von der fiebrigen, pulsierenden Fläche anstecken zu lassen. Richtiggehend alchimistisch wirkt die Mischung der Töne. Ab und zu fügt der Maler noch Goldstaub hinzu.

          Hier und dort, bei van Gogh und bei Segantini, wollte man von einer paradoxen Verwendung des Impressionistischen reden. Denn beide Künstler dämpfen den Sensualismus, der sich bei Monet oder Sisley an das flüchtige Auge wendet, sie arretieren das Momentane und sorgen auf diese Weise für eine Art Versinterung von Zeit. Das Vorgehen besinnt sich auf den italienischen Divisionismus, den Segantini aus der Ottocento-Malerei Mailands, nicht zuletzt von Gaetano Previati kennt. Diese greift im Unterschied zum Impressionismus der Franzosen zu einer greifbareren, regelrecht textilen Materialität von Farbe. Technisch hat dies eher mit der Rasterung zu tun, in die der Holzstich, das entscheidende Medium des neunzehnten Jahrhunderts, die Motive zerlegt. Gegenüber der Technik von Impressionismus und Neoimpressionismus, gegenüber einer nihilistischen Auflösung von Konturen und Substanzen tritt bei Segantini in den achtziger Jahren der kosmologische Kampf zwischen Licht und Schatten in den Vordergrund. Dies gestattet ihm, in seinen letzten großen Kompositionen absolut konträre Stimmungen, Leben und Tod, gegeneinander auszuspielen.

          Sakralisierung des Ländlichen

          Im „Alpentriptychon“, das in der Ausstellung mit fabelhaften Vorstudien vertreten ist, wandert das Auge aus der rötlichen Stille von „Leben und Werden“ zu „Natur oder Sein“. Unübersehbar legt sich hier Melancholie über das Bild, in dem Menschen und Tiere wie in einer Lebensprozession hintereinander folgen. Im dritten Bild des „Trittico della natura“, „Tod oder Vergehen“, ist die Welt völlig im Eis erstarrt. Das physische Erleben von Trauer, Schwarz, von Verschattungen erhält in den extremen Formaten, zu denen Segantini greift, eine quantitative Qualität, auf die die damalige Tafelmalerei verzichten musste. Der Maler meditiert über die Überwältigung von Zeit und Raum, über die Weitsicht des Panoramas.

          Der Plan, die Welt des Engadins mit ihren Abgründen und ihrer Lichtdramatik physisch fühlbar, ja begehbar zu machen, sollte im großen Pavillon kulminieren, den er auf der Pariser Weltausstellung 1900 zeigen wollte. Zum Projekt gehörten neben den großen gemalten Landschaftsbildern lebende weidende Kühe, Pflanzen, Bäume. Der frühe Tod Segantinis, 1898, verhinderte diese Überwältigung, in der sich Realität und Illusion mischen sollten. Bereits in den frühen Bildern und Zeichnungen ist spürbar, dass, wie beim van Gogh der Zeit in der wallonischen Borinage, soziale Motive den Ausgangspunkt bilden. „Die letzte Mühe des Tages“, „Die Heuernte“ zelebrieren die bäuerliche Aktivität, die bei Segantini als Sujet nie verschwinden sollte.

          Man spürt in diesen Andachtsbildern die Nähe zu Tolstoi, zu einer bodenständigen, von Mitleid getragenen Religiosität, die sich in die Dinge und Lebewesen verlagert hat. Dazu passen die christologischen Selbstporträts, in denen der Maler in regelmäßigen Abständen seine Erscheinung prüft. Auch in den Briefen Segantinis ist von dieser Überhöhung der Realität die Rede. Die Sakralisierung der Landarbeit, die strikte Ablehnung von Stadt und Industrialisierung, bringt das Werk dann und wann in eine bedrohliche Nähe zu bukolischer Verharmlosung.

          Bis zu Beuys und Szeemann

          Dies führte wohl auch dazu, dass wenige Jahre nach dem frühen Tod und nach dem triumphalen Erfolg in den europäischen Hauptstädten diese genrehaften Themen schnell keinen Anklang mehr fanden. Es ging dem Maler nicht besser als den anderen Heroen des späten neunzehnten Jahrhunderts, Böcklin oder Hodler. Segantinis Bilder zählten plötzlich zur Kategorie der verachteten Heimatmalerei, der zeitlosen Idylle, ja des Kitsches. Vieles verfiel dem „blauen Licht“, der Bergliteratur à la Luis Trenker. Eine unendliche Flut an Farbdrucken, die vor allem Kühe und das berühmte „Ave Maria bei der Überfahrt“ in die Schlafzimmer brachte, verhinderte eine Rezeption, die Segantini in der Nähe von Gauguin, Ensor, Klimt oder Fernand Khnopff gelassen hätte. Die Zeiten, da ein Anton Webern in der Münchner Pinakothek vor einer großen Alpenlandschaft nach einem Segantini der Musik ruft und „Werden-Sein-Vergehen“ ein Streichquartett widmete, waren rasch vorbei.

          Erst spät hat sich der Künstler aus dem Fegefeuer befreien können. Die Erlösung aus der Liga des Lokalen setzte vor dreißig Jahren ein. Sie profitierte von der Neubewertung symbolistischer Inhalte, die sich gegen das Diktat der Abstraktion zur Wehr zu setzen begann. Sicherlich spielte dabei auch der Appetit des Ausstellungsmachers Harald Szeemann eine entscheidende Rolle. Seine Hinwendung zu Privatmythen, zur Geschichte des Monte Verità bei Ascona verhalf zu einem neuen Blick auf den Maler der Berge, einem Blick, den nicht zuletzt Joseph Beuys in seiner Installation „Voglio vedere le mie montagne“, die die letzten Worte des sterbenden Segantini zum Titel nehmen, als unerfüllbaren, metaphysischen Wunsch vorgeführt hat.

          Das Kunsthaus Zürich mit Guido Magnaguagno, der auch bei dieser Ausstellung in der Fondation Beyeler die treibende Kraft bleibt, hat vor zwanzig Jahren mit einer umfassenden Retrospektive den Umschwung der Bewertung in Gang gesetzt. Wie damals schon haben er und seine Mitstreiter eine Reihe unbekannter Werke zutage fördern können. In der Ausstellung werden auch erstmals völlig unbekannte Fotos aus dem Besitz des Künstlers gezeigt. Immer wieder nahm der Maler einen Fotografen in die Berge mit. Aus verschiedenen Aufnahmen setzte er sich Collagen zusammen, die die Wirkung verstärken sollten. Nach diesen synthetisierte er, zumeist vor Ort, seine Alpenbilder. Zu allen Themen hat Segantini Variationen geschaffen. Man beginnt genauer hinzusehen und entdeckt, dass die Motive, die lange zu einseitig in den Vordergrund gestellt wurden, die pastoralen Themen, nur einen Teil des Werks ausmachen.

          Die Hinweise auf Vertrocknetes, Unfruchtbares, böse Mütter im Krüppelholz oder Drachen unterbrechen die Idylle, sprechen für einen abgründigen, schwindelerregenden Psychismus.

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