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Degas’ „Kleine Tänzerin“ : Die Geschichte des berühmtesten Tutus der Welt

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Jeder kennt die „Kleine Tänzerin“ von Edgar Degas, kaum etwas ist jedoch über die Geschichte der in ihr Porträtierten präsent. Und über die Rezeption: Die Ballettratte wurde als Ungeziefer geschmäht.

          Der Lauf der Kunstwelt: Ein Werk, wie man es noch nie gesehen hat, wird der unvorbereiteten Öffentlichkeit vorgestellt – und ruft weitherum Unverständnis, Ablehnung, ja Abscheu hervor. Ein paar Generationen später zählt es zu den Ikonen der Kunstgeschichte. So erging es auch der „Petite Danseuse de quatorze ans“, die Edgar Degas im April 1881 im Pariser Salon des Indépendants ausstellte.

          Damalige Kritiker bedachten die Skulptur mit Beschreibungen wie „Affe“, „Monster“ oder „Kümmerling“: Mit ihrem „aztekischen Kopf und Gesichtsausdruck“ wirke Degas’ kleine Tänzerin „halbdebil“. „Haben Sie wirklich ein derart scheußliches, abstoßendes Modell finden können?“, fragte eine Rezensentin den Künstler mit rhetorischer Fassungslosigkeit. Und legte nach: „Kann Kunst noch tiefer fallen?“. Ein anderer Salonbesucher unkte, das Modell verkörpere den „Typus der Abscheulichkeit und Bestialität“; eine Comtesse giftete mit Verweis auf Émile Zolas berühmt-berüchtigten Roman über ein Freudenmädchen, die Statuette zeige „eine fünfzehnjährige Nana, zur Tänzerin travestiert, vor welcher Dummköpfe in Wallung geraten“.

          Selbst was als Kompliment gedacht sein mochte, hatte damals oft etwas Zweischneidiges: Die Statuette trage „trotz ihrer fürchterlichen Hässlichkeit“ das Siegel der Originalität; das „lasterhafte Mäulchen dieses kaum geformten Mädchens, ein Blümchen der Gosse“ sei unvergesslich.

          Charaktereigenschaften „ablesbar“

          Heute prangt Degas’ kleine Tänzerin auf T-Shirts und Postern; als blecherner Briefbeschwerer ist sie auch in drei Dimensionen zu haben. Die „Petite Danseuse de quatorze ans“ zählt zu den Ikonen der Kunstgeschichte. Es ist leicht, sich als Nachgeborene über das „Fehlurteil“ von Degas’ Zeitgenossen zu mokieren. Aber haben sich die unkritischen Verehrer von heute das Werk wirklich genauer angeschaut als die unverständigen Verächter von einst? Die Statuette, deren Original zu den Publikumsmagneten der National Gallery of Art in Washington zählt (zweiundzwanzig Bronzeabgüsse, die nach Degas’ Tod angefertigt wurden, bevölkern Museen und Privatsammlungen in aller Welt), ist mitnichten herzig, niedlich, allerliebst. Vielmehr gleicht die Tänzerin mit ihrem dichten Haar, ihrer fliehenden Stirn, ihren vorstehenden Backenknochen und ihren Hasenzähnen einem hässlichen Entlein vor der – hypothetischen – Verwandlung in einen stolzen Schwan.

          Es ist erwiesen, dass Degas sich eingehend mit den physiognomischen Theorien seiner Zeit befasst hat, wonach Charaktereigenschaften an Kopfform und Gesichtszügen „ablesbar“ seien. Die oben angeführten Merkmale verweisen unzweideutig auf „Verbrecher-Visagen“ – eine Assoziation, die seinerzeit durch den Umstand verstärkt wurde, dass der Künstler neben der Skulptur auch vier Porträtskizzen junger Männer ausstellte, deren Mordprozess er beigewohnt hatte. Der Romancier Joris-Karl Huysmans beschrieb deren Physiognomien wie folgt: „tierische Schnauzen, niedrige Stirne, vorspringende Kieferknochen, kurze Kinne, fliehende Augen ohne Wimpern“.

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