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„De l’Allemagne“ im Louvre : Aus tiefem Tal zu Riefenstahl

Was für ein Bild von Deutschland entwirft die Ausstellung „De l’Allemagne, 1800-1939. Von Friedrich zu Beckmann“ im Pariser Louvre – und warum?

          6 Min.

          Zu den wenigen Dingen, die in Paris gerade von einer Annäherung im merklich abgekühlten deutsch-französischen Verhältnis künden, gehören in dieser Woche die Cover der Zeitungen, die am Kiosk vor der Pariser Metrostation Palais Royal ausliegen: Auf dem Titel der „Zeit“ schaut einen Hitler an, auf dem Cover des französischen „Le Point“ guckt ebenfalls Hitler in die Ferne, die Titelthemen dort sind „Der Führer und die Frauen“ sowie, ebenfalls mit Hitlers Gesicht illustriert, „Der Aufstieg der Neonazis in Griechenland“. Nicht weit dahinter, an der Fassade des Louvre, wirbt ein großes Transparent für die Ausstellung „De l’Allemagne, 1800- 1939. De Friedrich à Beckmann“. Die Ausstellung ist eine deutsch-französische Kooperation. Sie wurde, unter der Schirmherrschaft der Bundeskanzlerin Merkel und des Staatspräsidenten Hollande, vom Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris konzipiert und vom Louvre inszeniert - aber nichts ist gerade einfach zwischen Deutschland und Frankreich.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Schon bevor die Schau eröffnet wurde, war zu hören, dass es größere Auseinandersetzungen zwischen den Kunsthistorikern des Forums und dem Direktor des Louvre, Henri Loyrette, darüber gab, wohin die Erzählung von der deutschen Kunst, die man hier entwarf, führen und wie man sie inszenieren sollte. Mitarbeiter des Forums berichten, dass sie, als die Ausstellung aufgebaut wurde, keinen Zutritt zum Louvre erhielten und, als sie doch hineindurften, erstaunt bis entsetzt waren, was aus ihrer Schau geworden war - nämlich die Bildergeschichte eines abgründigen, von starken dunklen Kräften gebeutelten Landes, das über die Romantik, die bizarren Welten Böcklins und einen grünstichigen Expressionismus hindurch mehr oder weniger geradlinig auf den Nationalsozialismus zusteuerte.

          In Frankreich selten zu sehende Kunst

          „Schon die Unterteilung der deutschen Kunst in eine apollinische und eine dionysische Richtung stammt nicht von uns und ist meines Erachtens nicht hilfreich“, sagt Andreas Beyer, Direktor des Forums; sie sei vom Louvre ohne Rücksprache vorgenommen worden. Es geht hier also um mehr als den üblichen langweiligen Krach unter Kuratoren: Der Louvre, so der Vorwurf, habe aus dem Material, das das deutsche Forum lieferte, seine eigene Geschichte Deutschlands gebastelt - und diese Geschichte bestätigt alle Klischees des romantisch-fremden, gefährlich dunklen Nachbarlandes.

          Die rund zweihundert Werke umfassende Ausstellung unterteilt sich grob in drei Kapitel. Mit dem ersten wollten die Kunsthistoriker des Forums einen Einblick in die in Frankreich selten zu sehende Kunst der deutschen Romantik geben und zeigen, wie sich von 1800 an auch in der Kunst ein Nationalgefühl konstituierte - vor allem dort, wo die antikisierenden Ideallandschaften der deutschen Klassik, die die Weite mediterraner Landschaften beschwören, abgelöst werden von den Landschaften eines Caspar David Friedrich, die eine wildere, erhaben-undurchdringliche, unbändig-maßlose Natur ins Bild setzen. In reißend tiefen Tälern und einsamen Wäldern zeigt sich eine Kraft der Natur, gegen die ein paar Burgruinen, Kirchen, Kreuze und andere menschliche Anstrengungen nichts vermögen, was nicht bloß im Sinne einer melancholisch-immersiven Vanitasästhetik gelesen werden muss, sondern man auch als Allegorie einer Befreiung von alten Besetzungen interpretieren kann.

          Eigenartige Schlagseite

          Dass das eine das andere nicht simpel ablöste, zeigen Leo von Klenzes Gemälde einer idealen Akropolis von 1846 ebenso wie sein zehn Jahre zuvor entstandenes Bild der Walhalla und zahllose Mittelalter-Beschwörungen. Die düster-phantastischen Werke Carl Philipp Fohrs und Ernst Ferdinand Oehmes, auf denen goldbeflügelte Ritter in rätselhafter Mission durch glitzerndes Unterholz zu Hütten und Felsenburgen reiten, zeigen, woraus sich die Fantasy-Ästhetik des zwanzigsten Jahrhunderts speist. Dieses komplexe Nebeneinander der Stile und Programme war den Louvre-Kuratoren aber offenbar zu konfus, weswegen sie die deutsche Kunst mit Verweis auf Nietzsche in „Apollinisches“ und „Dionysisches“ auseinander sortierten. Auf der einen Seite stehen so die Nazarener mit ihrem „Apoll unter den Hirten“, auf der anderen Böcklin (der oft eher burlesk als dionysisch malt) und die haarigen Nackten, die sich bei Franz von Stuck um dragqueenhaft derbe Frauen prügeln. Das Label „dionysisch“ ebnet mit großer Geste alle Differenzierungen ein, die der fundierte, materialreiche Katalog macht - insbesondere die Beiträge von Bénédicte Savoy über die kulturelle Geographie Deutschlands sowie die Essays von Johannes Grave und Andreas Beyer, einem der wichtigsten Experten für europäische Romantik, sind erhellend.

          Aber von der Jahrhundertwende bis zum Jahr 1939 ist noch eine Strecke zurückzulegen, und hier gibt der Louvre der Ausstellung eine eigenartige Schlagseite. Interessant ist noch, wie bestimmte Motive bis zu Menzel und in den deutschen Expressionismus hineinwirken. Was die Ausstellung danach zeigt, ist problematisch. Sie endet mit Leni Riefenstahls Film „Olympia“ von 1936, das jüngste Werk ist Beckmanns „Hölle der Vögel“ von 1938, auf dem eine vierbusige Schreckensfrau den Arm zum Hitlergruß erhebt. Aus dem Jahr 1939 gibt es kein einziges Werk; warum aber dann „1800-1939“?

          Schicksalsschlag Nationalsozialismus

          Loyrette, so heißt es im Forum, habe das Datum suggestiver gefunden. Für eine Stellungnahme ist im Louvre niemand zu erreichen. Entstanden ist so jedenfalls jene seltsam teleologische Konstruktion, die Beyer vermeiden wollte: Wer die Katalogbeiträge nicht liest und nur der Beschilderung der Schau folgt, gewinnt den Eindruck, dass die Deutschen sich nach einem kurzen Moment der Faszination für die Antike in ihre Wälder zurückzogen und dort, im grün vermoosten Dickicht, unter den giftigen Farben von Erde und Schimmel, gegen 1900 verrückt wurden, bevor sie schließlich im Nationalsozialismus wieder herausgekommen sind.

          Deutsche Kunst wirkt hier nur noch als das Treibgut, das in einem reißenden, in seiner Richtung nicht zu beeinflussenden Schicksalsstrom unweigerlich auf das „Dritte Reich“ zutreibt, der Nationalsozialismus, mit dem die Ausstellung endet, erscheint als unvermeidlicher, sich in der Kunst prämonitorisch ankündigender Schicksalsschlag und nicht als politische Entwicklung, zu der es Alternativen gab. Diese Alternativen - ein Deutschland, das nach dem Ersten Weltkrieg auch unter dem Eindruck Frankreichs an das aufklärerische Potential der Romantik anknüpfte - kommen im Schreckenspanorama der letzten Räume viel zu kurz.

          Ästhetischer Ruinenpark

          Es gibt zwar die „Symphonie einer Großstadt“, aber kein Bauhaus, und Beispiele für eine Kunst, die den Geist der Weimarer Klassik in die Moderne führte, muss man mit der Lupe suchen - ebenso wie Werke von deutschen Künstlerinnen. Kein Bild von Paula Modersohn-Becker, nichts von Hannah Höch, überhaupt: kein Dada. Nichts von der bedeutenden Avantgardistin Anita Rée, die als Tochter eines jüdischen Kaufmanns in Hamburg geboren wurde, 1912 bei Léger in Paris das Aktzeichnen lernte und in Italien lebte, bevor sie als wichtige Vertreterin der Neuen Sachlichkeit nach Deutschland zurückkehrte, wo sie sich, diffamiert von den Nazis, 1933 umbrachte. An solchen Geschichten, die auch europäische Einflüsse deutscher Kunst verfolgt, ist man nicht interessiert. Deutsche Kunst ist, mit Ausnahme von Käthe Kollwitz, am Ende dieser Ausstellung vor allem grünstichige Herrenkunst am Rande eines Sonderwegs ins Verderben. Das polyglotte, auch von Frankreich geprägte Deutschland der zwanziger Jahre, für das etwa Anita Rée stand, findet sich gerade mal in einer Fotografie August Sanders und einem Gemälde Christian Schads.

          Ansonsten erscheint deutsche Kunst mit den auch in Frankreich hinlänglich bekannten Gemälden von Dix und Grosz als Verarbeitung von Kriegsgreueln. Von einer Kunst, die sich nicht als ästhetische Bändigung unabwendbarer Schicksalsschläge und als bloßer Spiegel dunkler Katastrophen, sondern, wie Rées Bilder, auch als Vorschein eines anderen Lebens verstand, ist nichts zu sehen. Das düstere Panorama des Rheins von Anselm Kiefer, das ebenfalls Loyrette für die Ausstellung bestellte, vollendet das Bild der deutschen Kunst als eines ästhetischen Ruinenparks. Diese Kunst ist - anders, als ein Raum für Anita Rée es gewesen wäre - dabei nicht die kritische Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus und seinen Folgen für die Kunst, als die sie unverdrossen verkauft wird, sondern hochästhetisierte deutsche Mythologie; man ergötzt sich mit leichtem Grusel an archaischem Ruß und Rauch, am Verkokelten, Waldigen des kantig-düsteren Stils.

          Solche Beschwörungen eines unheilvollen Deutschlands sind selbst Zeitphänomen. Im interessantesten französischen Roman der letzten Jahre, Mathias Enards „Zone“, muss der Erzähler sogar vor der Akropolis an Albert Speer denken, und man muss weit zurückgehen, um einen französischen Roman zu finden, in dem Deutschland nicht dunkel oder zumindest seltsam, sondern eine Sehnsuchtsprojektion ist: In René Trintzius’ „Deutschland“ von 1925 ist Berlin eine moderne Stadt voller Bauhaus-Villen und selbstbewusster Frauen, die mit Kurzhaarfrisuren und großen Cabriolets zum Sport oder ans Meer rasen durch ein glitzernd modernes, ganz anderes Deutschland, als es in diesen Tagen in Literatur und Ausstellungen entworfen wird. Wenn Ausstellungen Indikatoren eines kulturellen Klimas sind, dann ist das finstere Ende dieser ansonsten sehenswerten Schau - das Bild Deutschlands als einer von allen europäischen Entwicklungen losgekoppelten, undurchsichtig fremden, naturgewalthaft-gewalttätigen Macht - vielleicht auch ein Abbild jener Entfremdung, die auf dem Feld der Politik stattgefunden hat.

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