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„De l’Allemagne“ im Louvre : Aus tiefem Tal zu Riefenstahl

Eigenartige Schlagseite

Dass das eine das andere nicht simpel ablöste, zeigen Leo von Klenzes Gemälde einer idealen Akropolis von 1846 ebenso wie sein zehn Jahre zuvor entstandenes Bild der Walhalla und zahllose Mittelalter-Beschwörungen. Die düster-phantastischen Werke Carl Philipp Fohrs und Ernst Ferdinand Oehmes, auf denen goldbeflügelte Ritter in rätselhafter Mission durch glitzerndes Unterholz zu Hütten und Felsenburgen reiten, zeigen, woraus sich die Fantasy-Ästhetik des zwanzigsten Jahrhunderts speist. Dieses komplexe Nebeneinander der Stile und Programme war den Louvre-Kuratoren aber offenbar zu konfus, weswegen sie die deutsche Kunst mit Verweis auf Nietzsche in „Apollinisches“ und „Dionysisches“ auseinander sortierten. Auf der einen Seite stehen so die Nazarener mit ihrem „Apoll unter den Hirten“, auf der anderen Böcklin (der oft eher burlesk als dionysisch malt) und die haarigen Nackten, die sich bei Franz von Stuck um dragqueenhaft derbe Frauen prügeln. Das Label „dionysisch“ ebnet mit großer Geste alle Differenzierungen ein, die der fundierte, materialreiche Katalog macht - insbesondere die Beiträge von Bénédicte Savoy über die kulturelle Geographie Deutschlands sowie die Essays von Johannes Grave und Andreas Beyer, einem der wichtigsten Experten für europäische Romantik, sind erhellend.

Aber von der Jahrhundertwende bis zum Jahr 1939 ist noch eine Strecke zurückzulegen, und hier gibt der Louvre der Ausstellung eine eigenartige Schlagseite. Interessant ist noch, wie bestimmte Motive bis zu Menzel und in den deutschen Expressionismus hineinwirken. Was die Ausstellung danach zeigt, ist problematisch. Sie endet mit Leni Riefenstahls Film „Olympia“ von 1936, das jüngste Werk ist Beckmanns „Hölle der Vögel“ von 1938, auf dem eine vierbusige Schreckensfrau den Arm zum Hitlergruß erhebt. Aus dem Jahr 1939 gibt es kein einziges Werk; warum aber dann „1800-1939“?

Schicksalsschlag Nationalsozialismus

Loyrette, so heißt es im Forum, habe das Datum suggestiver gefunden. Für eine Stellungnahme ist im Louvre niemand zu erreichen. Entstanden ist so jedenfalls jene seltsam teleologische Konstruktion, die Beyer vermeiden wollte: Wer die Katalogbeiträge nicht liest und nur der Beschilderung der Schau folgt, gewinnt den Eindruck, dass die Deutschen sich nach einem kurzen Moment der Faszination für die Antike in ihre Wälder zurückzogen und dort, im grün vermoosten Dickicht, unter den giftigen Farben von Erde und Schimmel, gegen 1900 verrückt wurden, bevor sie schließlich im Nationalsozialismus wieder herausgekommen sind.

Deutsche Kunst wirkt hier nur noch als das Treibgut, das in einem reißenden, in seiner Richtung nicht zu beeinflussenden Schicksalsstrom unweigerlich auf das „Dritte Reich“ zutreibt, der Nationalsozialismus, mit dem die Ausstellung endet, erscheint als unvermeidlicher, sich in der Kunst prämonitorisch ankündigender Schicksalsschlag und nicht als politische Entwicklung, zu der es Alternativen gab. Diese Alternativen - ein Deutschland, das nach dem Ersten Weltkrieg auch unter dem Eindruck Frankreichs an das aufklärerische Potential der Romantik anknüpfte - kommen im Schreckenspanorama der letzten Räume viel zu kurz.

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