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Hockney-Ausstellung in Hamburg : Die Glut, die er erschuf

Der Grand Canyon im Riesenformat, auf sechzig einzelne Leinwände gemalt: Blick in die Hamburger Ausstellung Bild: Ulrich Perrey

Seine Bilder umarmen die Welt, und sein Elternporträt ist die Ikone Englands: Das Bucerius Forum in Hamburg zeigt das Lebenswerk des britischen Malers David Hockney im Zeitraffer.

          3 Min.

          Im Vorraum der Hamburger Hockney-Ausstellung hängt ein überdimensionales Foto. Es zeigt, aus Hunderten Einzelaufnahmen im Computer zusammengesetzt, den Künstler in seinem Atelier im Dezember 2017. An dessen Wänden hängen einige der Bilder, die Hockney in den letzten Jahren gemalt hat, darunter zwei Ansichten des Grand Canyon, eine „Verkündigung“ nach Fra Angelico, eine Serpentinenstraße in Yorkshire, ein kopulierendes Männerpaar auf einem Bett und mehrere amerikanische Hotelinnenhöfe. Der Maler selbst, der sich zwischen zwei Sesseln postiert hat, scheint einem seiner Bilder entstiegen zu sein, denn sein gestreifter Wollpullover wiederholt das Grün und Blau seiner Yorkshire-Landschaften und Westküsten-Hotels, während sein gelb-rotes Halstuch die Farben des Grand Canyon zitiert. Der großformatige Bildband des Taschen-Verlags, der im Vordergrund auf einem Dreifuß ruht, liegt auch, auf derselben Seite aufgeschlagen, im Foyer des Bucerius Forums aus. In den Ausstellungssälen wiederum kehren einige der Motive wieder, die auf der Fotocollage zu sehen sind. Man könnte also behaupten, die Schau verdopple das Atelierbild, mit dem sie beginnt. Aber das wäre kaum die halbe Wahrheit. Sie vervierfacht es.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Genauso nämlich, wie die Collage von 2017 den Stand von Hockneys Produktion in den zehner Jahren des neuen Jahrtausend festhält, könnte man sich zu jedem früheren Jahrzehnt seiner Karriere eine Atelieransicht vorstellen. Das Foto aus den sechziger Jahren würde dann die frühen Radierungen und Ölbilder auf den Spuren von Bacon und Dubuffet und die vom kalifornischen Eros beseelten Hollywood-Impressionen zeigen, die Siebziger wären durch die neusachliche Magie der Einzel- und Doppelporträts repräsentiert, die Achtziger durch die Auseinandersetzung mit Picasso und die Neunziger durch die Wende erst zur Abstraktion und dann zur multiperspektivischen Landschaft.

          Vom Fremden ins Eigene

          Doch diese Fotos gibt es nicht, und so muss die Ausstellung die verschiedenen Phasen von Hockneys Werk nacheinander auffädeln. Zum ersten Mal bedauert man die großzügige Raumverteilung, die sonst die Tugend der Kunstmuseen ist, denn die abrupten Wendungen in der Entwicklung dieses Malers laden förmlich dazu ein, sein Schaffen in aufeinanderfolgenden Kabinetten zu präsentieren. Manchmal hat man das Gefühl, eine Gruppenausstellung vier verschiedener Künstler zu betrachten. Da ist der Schüler von Balthus, der 1970 das Ehepaar Celia und Ossie Clark mit der Perserkatze Percy malt; der Schüler von Beckmann und Matisse, der Stühle, Zimmer und Innenhöfe eines mexikanischen Allerweltshotels wie ein Origami in seine Bildräume hineinfaltet; der Picasso-Epigone, der seine alte Freundin Celia Birtwell als Dora-Maar-Verschnitt zwischen sorgsam gebauschte Kuben und seine Mutter als Potpourri stürzender Linien in einen lieblos lithographierten Sessel setzt.

          Ein familiäres Beziehungsdreieck mit dem Maler als unsichtbarem Dritten: Hockneys „My Parents“ von 1977 Bilderstrecke

          Aber eben in diesen formalen Häutungen liegt die Freiheit des Künstlers Hockney. Die klassische Avantgarde hatte einen Stil, den sie sich erkämpfte und am Markt durchsetzte; die Postavantgarde eines Gerhard Richter, Anselm Kiefer oder eben David Hockney hat Stile, bei denen sie sich bedient und die sie mischt wie die Farben aus dem Malkasten. Wobei der Weg bei Hockney immer vom Fremden ins Eigene führt. In den frühen Bildern wie dem „Doll Boy“ und der Serie „Rake’s Progress“ kann man sehen, wie er über die Nachahmung der Art brut zu einer eigenen Sprache des (homo)sexuellen Begehrens findet. Die Porträts der Paare Clark und Clark und „George Lawson und

          Sehnsucht nach Ganzheit

          Wayne Sleep“ wiederum wirken wie Vorstudien zu Hockneys genialem Doppelbildnis seiner Eltern von 1977, in dem das klassische Beziehungsdreieck der bürgerlichen Familie in eine ebenso innige wie abgründige Bildformel gefasst ist. Nicht zufällig ist „My Parents“ der Publikumsliebling der Tate Gallery, die ihre Hockney-Bestände bis auf wenige Ausnahmen wie den „Bigger Splash“ und die Yorkshire-Landschaften nach Hamburg ausgeliehen hat. Wenn die „Freiheit“ von Delacroix die nationale Ikone der Franzosen ist, dann sind Hockneys Eltern die Ikone Englands.

          Auf dem Atelierfoto am Eingang sind die meisten Gemälde an den unteren Ecken abgeschnitten. Für Hockney ist diese Einschränkung der Malzone eine weitere Etappe in seinem Feldzug gegen die Zentralperspektive. Auf den Betrachter dagegen wirken die abgeschrägten Leinwände wie Puzzleteile, die ein träumendes Auge zu einem neuen Gesamtbild zusammensetzen könnte. Darin liegt eine Pointe, die man erst am Ende der Ausstellung versteht. Denn das Leitmotiv von Hockneys Werk, wie es in Hamburg im Zeitraffer vorgestellt wird, ist weder sein Kampf um Anerkennung als Künstler und Homosexueller (den er schon in den sechziger Jahren gewonnen hat) noch die Aneignung diverser Stile, sondern eine Sehnsucht nach Ganzheit.

          Seine Bilder blenden die Welt nicht aus, sondern umarmen sie. Seine Kunst ist immun gegen die Versuchung, nur Kunst zu sein, weil sie, wie die Picassos, die Wirklichkeit nicht als Störung, sondern als Wunder begreift. So wie auf dem aus sechzig Einzeltafeln zusammengesetzten „Closer Grand Canyon“ von 1998: Mitten im Bild prangt wie ein Lichtblitz zwischen zwei Felsformationen ein rotes Dreieck. Ein Augentrug, eine Fehlstelle? Eher ein Hinweis darauf, was hinter den äußeren Formen verborgen liegt: die Glut, die sie erschuf. Hockney hält sie am Brennen.

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