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Tizian-Ausstellung im Städel : Drei Farben Weiß-Blau-Rot

Was macht Venedig so besonders, dass die Stadt alle Kunst bunt färbte? Das Städel spürt dem Zauber des Farbmagiers Tizian nach.

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          Vor allem dieses Blau. Von überall in der Welt werden, anders als in der Flachlandstadt Florenz, kostbare Gewürze, Tinkturen und Farbpigmente nach Venedig importiert, eben auch der mit Gold aufzuwiegende Tiefblau-Lapislazuli aus Afghanistan. Während andernorts die Maler ihre Farben in der Apotheke kaufen müssen, hat Venedig als einzige Stadt spezialisierte Farbhändler als eigenen Berufsstand. Beim Gang durch die acht Säle der ab heute eröffneten Städel-Ausstellung „Tizian und die Renaissance in Venedig“ besiegt der Besucher somit nicht nur den grauesten Februar; er gewinnt auch den festen Eindruck, dass die Maler dieser bunten Stadt um ihr Zentralgestirn Tizian herum alles daransetzten, noch die feinst abgestufte Spektralbrechung des Lichts in der Lagune in Farbe zu übersetzen.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Aber nicht nur Blau- und Rottöne (die vor allem der in Venedig lernende El Greco direkt übernimmt) prägten Tizian: Er übersetzt selbst alte Bildsymbole in Farbe, wenn er etwa auf dem Londoner „Noli me tangere“ den zentralen Baum hinter Jesus und Maria Magdalena nicht wie im Mittelalter halb abgestorben, halb neu ausschlagend zum Zeichen von Christi transitorischem Zustand bei der Auferstehung malt, sondern in den verwelkten Brauntönen frisches Grün sprießen lässt.

          Und auch wenn es der reichen Handelsstadt, die zudem politisch durch ein Checks-and-Balances-System über Jahrhunderte stabil blieb, daher nicht an Konkurrenz größter Künstler wie die jetzt ebenfalls im Städel zu sehenden Bassano, Tintoretto oder Veronese fehlte (von dem die furiose, zwei Meter hohe „Ruhe auf der Flucht“ den Auftakt der Schau setzt und auf der wie in einem Explosionsbild die Engel, Menschen und Tiere in alle Richtungen stieben) – Tizian ragt doch heraus. Noch im hohen Alter wird er immer weiter mit Farbe experimentieren, vermalt geriebenes Blauglas als „Smalte“ auf seinen Bildern und fängt so das kristalline Glitzern der Stadt in den Wellen ein.

          Um aber die gewaltigen Unterschiede zwischen soliden Malern wie Bellini oder Palma Il Vecchio und Tizian aufzuzeigen, wählt die Ausstellung den direkten Vergleich: Etliche sogenannte Sacra-Conversazione-Bilder dieser beiden werden in der Eingangsrotunde zusammengehängt, bevor Tizians Louvre-„Madonna mit dem Kaninchen“ von 1530 diese hinwegfegt. Seine Komposition legt nicht mehr brav einen Cordon sanitaire aus Heiligen um die zentrale Muttergottes, die dann noch das Christuskind zum Ausweis ihrer Mutterschaft vorzeigen muss. Tizian stellt all dies auf den Kopf: In einer paradiesisch sattgrünen Landschaft im Abendrot – auch die beherrscht der Lagunenbewohner mühelos – macht er aus der üblichen Maria-mit-Heiligen-Pyramidalkomposition kurzerhand zwei Bildpyramiden und rückt diese an den linken Rand des Bildes. Von dort kommt nun die Königstochter Katharina in edlem Weiß mit Perlendiadem als Babysitterin mit dem Kind auf Maria zu. Trotz ihres höheren Standes lässt Tizian keine Zweifel aufkommen, wer hier wem dient, denn seine Katharina beugt sich demütig nach unten und kniet auf ihrem Märtyrerattribut des Rades wie auf einer Betbank. Die ebenso junge Muttergottes nimmt ihren Sohn entgegen, während sie gleichzeitig nicht ablässt, mit ihrer Linken ein Kaninchen auf der anderen Seite zu streicheln. Das makellos weiße Tier, das in seiner Erdhöhle verharrt wie dann der getötete Christus drei Tage in der Tiefe des Felsengrabs, meint wohl eine Tierallegorie auf Mariens dem Tod geweihten Sohn, aber es ist eben die Kühnheit, mit der Tizian derartige alte Symboliken neu formuliert – vor der Madonna liegen das Sündenfallsymbol des Apfels und die Weintrauben der Eucharistie, jedoch malt er beides in einen Korb, so dass das Ensemble auch als freies Stillleben durchgeht. Indem Tizian rechts seinem gemalten Arkadien eine Hirtenszene hinzufügt, entrückt er die Szenerie noch mehr ins Überzeitliche und Leichte, auch wenn der Schafhirte, unter dem Blätterdach einer dritten Pyramide stehend, die Züge des Bildauftraggebers Federico II. Gonzaga trägt, was ebenfalls kühn ist.

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