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Polaroids von Wim Wenders : Die Hoffnung, im Jetzt zu ertrinken

Als Wim Wenders um 1970 mit dem Filmemachen anfing, waren Polaroidkameras praktisch und banal. Ein ideales Medium für den Regisseur, um Dinge festzuhalten. Jetzt zeigt sie eine Ausstellung in Berlin.

          Das Polaroid ist ein technisches Relikt. Es gehört ins Museum wie die Kamera, die es erzeugt, und dort findet man beides auch – aber nicht nur im Industriemuseum, sondern immer öfter in Museen für Fotografie. Durch David Hockneys Bildermosaiken wurden Polaroids zum Kunstgenre; jetzt, in der Abenddämmerung des Analogen, werden sie Kult. „Impossible“ heißt das Unternehmen, das die letzte Polaroidfirma im holländischen Enschede vor acht Jahren übernommen hat. Polaroidfotos sind wieder possible, und mehr als je zuvor.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Als Wim Wenders um 1970 mit dem Filmemachen anfing, waren Polaroidkameras praktisch und banal. Die Banalität hatte damit zu tun, dass die Bilder, die sie produzierten, unscharf, kontrastarm und oft unterbelichtet waren. Der Regisseur Wenders aber konnte mit ihnen ein visuelles Tagebuch führen, das er in den Filmen fortsetzte, die er in jenen Jahren drehte. Wenn Filmemachen für ihn hieß, mit der Kamera zu schreiben, dann waren die Polaroids sein Notizblock. Man muss deshalb in der Ausstellung mit Wenders’ Polaroidfotos im C/O Berlin nicht notwendig der Chronologie folgen, sondern kann mit irgendeinem Bild beginnen, so wie man einen Zettel aus einer Kiste zieht.

          Etwa die Aufnahme, die Wenders 1973 auf der Insel Heimaey in einem unter Vulkanasche begrabenen Haus gemacht hat. Sie zeigt eine unaufgeräumte Küche, die größtenteils im Dunkeln liegt, nur durch den oberen Spalt des verschütteten Fensters flutet milchiges Licht herein. Auf einmal begreift man, was an diesen Bildern auch fast fünfzig Jahre nach ihrem Entstehen immer noch aufregend ist: Sie halten nicht nur den Moment fest wie die klassische Fotografie, sondern auch das Erstaunen des Betrachters über das, was er gesehen hat. Die technische Unzulänglichkeit ist ihr Ausdrucksmittel wie der fehlende Ton im Stummfilm. Das Foto selbst reibt sich die Augen über das, was es zeigt.

          Kurze Umklammerung der Gegenwart

          Der junge Wenders hat nicht nur Brücken, Strände, Straßen, Jukeboxen, die Dächer von New York und in vordigitaler Selfie-Manier sein eigenes Porträt im Spiegel fotografiert, sondern auch Fernsehbildschirme, auf denen Filme von John Ford oder Frank Tashlin liefen. Es gab noch keine Videorekorder, so dass das Polaroid als Speichermedium dienen musste. Die Sehnsucht nach dem wahren, dem richtigen Bild, die alle frühen Filme von Wenders beherrscht, ist nirgends schmerzlicher spürbar als hier, wo sie an den technischen Möglichkeiten scheitert. Und sie schlägt als Phantomschmerz auf den Besucher zurück, wenn er die Fotos betrachtet, die der Regisseur bei der Recherche für „Im Lauf der Zeit“ (1976) im damaligen Zonenrandgebiet aufgenommen hat.

          All die Dorfkinos, Vorort-Lichtspiele, Scheunenfilmtheater in Viechtach, Cham, Helmbrechts und anderswo sind längst verschwunden, nur auf den Polaroids wirken sie, als hätte die Kamera sie gerade erst gefunden – so wie die Straßen im Ruhrgebiet aus „Alice in den Städten“, dem Film, mit dem Wenders die SX-70-Kamera von Polaroid für sich entdeckt und zum Mitspieler der Handlung gemacht hat. Das visuelle Tagebuch wird nie zum Geschichtsbuch; es blickt nicht zurück, sondern klammert sich an die Gegenwart, in der Hoffnung, darin ertrinken zu können.

          Auswahl von 250 Arbeiten

          Verglichen mit dem im vorigen Jahr erschienenen Fotoband, in dem Wenders seine Polaroid-Sammlung veröffentlicht hat, wirkt die Berliner Ausstellung geordneter, konzentrierter, auch gezwungener. Man kann nicht in ihr blättern, sondern muss sie von Station zu Station erwandern. Erst wenn man sie in Gegenrichtung durchläuft, merkt man, dass die Video-Installation, die im ersten Saal den Anfang setzt, in Wahrheit ein Abschiedsbild ist. In „Der amerikanische Freund“ legt sich der Killer Tom Ripley alias Dennis Hopper auf einen Billardtisch zwischen die Polaroids, die er von sich selbst geschossen hat. Seine Gegner sind tot, sein Auftrag ist erfüllt, aber er selbst ist ebenfalls erledigt, und diese Bilder zeigen es. Wim Wenders hat in den achtziger Jahren weiter Polaroidfotos gemacht, er hat Filmschauplätze und Menschen aufgenommen, aber diese Szene konnte er nicht überbieten. Sie ist nur eine von unzähligen Bebilderungen des alten Satzes, dass das Kino dem Tod bei der Arbeit zuschaue, aber vielleicht doch die schönste, spielerischste, unvergesslichste.

          Das C/O Berlin zeigt Wenders’ Bilder im Doppelpack mit einer Auswahl von 250 Arbeiten aus dem „Artist Support Program“, mit dem die Firma Polaroid jahrzehntelang Künstler und Fotografen zu Werbebotschaftern ihrer Produkte machte. Leider kann man nicht behaupten, dass diese Kombination der Wahrheitsfindung dient. Während die Wenders-Ausstellung durch die biographische Klammer zusammengehalten wird, sieht man im Obergeschoss nur, was man mit einer Polaroidkamera alles machen kann – Faxen reißen wie Andy Warhol, ethnographische Studien treiben wie Sibylle Bergemann, Nicht-Orte aufnehmen wie Dennis Hopper (der die SX-70-Kamera aus dem „Amerikanischen Freund“ mit nach Los Angeles nahm), Retro-Phantasien bebildern wie Cyprien Gaillard oder dem klassischen Surrealismus huldigen wie André Kertész. Es gibt lakonische und aufgeblasene, kunstvolle und schrecklich verkünstelte Stücke in dieser Stipendiatensammlung, aber am Ende erscheint das Allerlei doch eher als Einerlei: Je mehr man sich anschaut, desto weniger sieht man. Das schadet nicht nur dem Kopf. Sondern auch dem Kult.

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