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Comic-Avantgarde in der Schirn : Hier liegt die Zukunft vor uns

Eine Ausstellung in der Frankfurter Schirn-Kunsthalle würdigt die frühe amerikanische Comic-Avantgarde. Sie präsentiert Originale und Erstdrucke in einer Form, die sich nicht um kunstgeschichtliche Vorurteile schert.

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          Im Jahr 1944 bescherte das MoMA in New York dem dreiundsiebzigjährigen Lyonel Feininger eine große Ausstellung. Das war der museale Ritterschlag zum Heros der modernen Kunst für den 1937 aus dem nationalsozialistischen Deutschland in sein Heimatland zurückgekehrten Künstler (dessen Frau Julia Jüdin war). Und wie es das Museum bei einem solchen Anlass erwartete, machte der so Geehrte dem Haus ein großzügiges Geschenk für dessen Sammlung. Feininger übergab dem MoMA aber keines seiner Gemälde, die ihn seit 1910 bekannt gemacht hatten, auch kein Konvolut der berühmten Graphiken aus seiner Zeit als Bauhausmeister von 1919 bis 1933, sondern eine Sammlung von Zeitungsseiten der „Chicago Tribune“. Das waren die Belegexemplare zweier Comic-Serien, die Feininger 1906 für die amerikanische Zeitung gezeichnet hatte. Beim Publikum der „Tribune“ hatten sie sich als Flops erwiesen, doch Feininger waren sie wichtig genug, dass er sie über fast vierzig Jahre aufbewahrte und nun dem MoMA als besonders aussagekräftiges Zeugnis seiner künstlerischen Arbeit übereignete.

          Andreas Platthaus

          Verantwortlicher Redakteur für Literatur und literarisches Leben.

          Kein Wunder. Wenn man sich die ganzseitigen, also extrem großformatigen Episoden von Feiningers „The Kin-der-Kids“ und „Wee Willie Winkie’s World“ ansieht, die jetzt in der von der Frankfurter Schirn veranstalteten Ausstellung „Pioniere des Comics – Eine andere Avantgarde“ hängen, dann sieht man Feiningers ästhetische Zukunft schon vollständig vor sich. Da sind die thüringischen Dörfer und die Küstenpartien der Ostsee, der Kirchturm von Gelmeroda, die Wolken, Schiffe, Aquädukte, Bäume – alles Motive aus den „Naturnotizen“ des damals noch reinen Zeichners Lyonel Feininger, die dann auch zum Material seiner Malerei werden sollten, von dem er ein Künstlerleben lang zehrte, auch noch in seinen letzten zwei Jahrzehnten in den Vereinigten Staaten.

          Nicht selten hatte der Comic die Nase vorn

          Die Comics waren aber nicht nur eine frühe Summa seiner Faszinationen, sie machten Feininger auch erst zum Künstler. 1887 als Sechzehnjähriger zur Ausbildung nach Deutschland gekommen, hatte er sich zur Jahrhundertwende in Berlin als Karikaturist für die wichtigsten dort erscheinenden humoristischen Blätter etabliert. Doch das war Auftragsarbeit, und die Comics für die „Chicago Tribune“ versprachen freie Themenwahl. Und gute Vorschüsse, die es Feininger ermöglichten, nach Paris zu übersiedeln, wo er dann die Comics zeichnete und jene Begegnungen mit moderner Kunst machte, die in ihm den Entschluss reifen ließen, selbst Maler zu werden. Ohne die Erfahrung der selbständigen Arbeit an den Comics und die finanzielle Unabhängigkeit, die sie ihm verschaffte, kennte die Kunstgeschichte heute einen meisterlichen Karikaturisten, aber nicht den Avantgardekünstler, der als erster Amerikaner überhaupt an der Spitze der Moderne mitmarschierte.

          Die Ausstellung der Schirn weist an Feininger und fünf weiteren amerikanischen Zeichnern aus der Frühzeit des Comics (der sich erst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts als eigene Form entwickelt hatte) nach, wie intensiv der Wettlauf von Kunst und Zeitungscomic gewesen ist – und nicht selten hatte der Comic die Nase deutlich vorn. So wird am Werk von Winsor McCay und dessen beiden seit 1904/05 laufenden Serien „Little Nemo in Slumberland“ sowie „Dreams of a Rarebit Fiend“ offensichtlich, dass hier ein Surrealist avant la lettre arbeitete, die enge Verwandtschaft seiner Bilderwelt mit der Freudschen Traumdeutung ist evident.

          Der Kurator der Ausstellung, Alexander Braun, weist darauf hin, dass McCay zwanzig Jahre vor André Bretons „Surrealistischem Manifest“ arbeitete, aber in Thematik und Phantasie schon vorwegnahm, was dann in Frankreich die Kunst umstürzen sollte. Er hat recht, doch muss man einschränken, dass McCay die 1899 erschienene „Traumdeutung, die für Breton zentral werden sollte, 1905 noch gar nicht kennen konnte, denn sie wurde erst später ins Englische übersetzt. Und dass nicht „Little Nemo“ zur Initialzündung einer kunstgeschichtlichen Revolution wurde, sondern die Arbeit der Surrealisten, lag daran, dass sie in der damaligen Herzkammer der Moderne wirkten, in Paris. New York war noch ästhetische Provinz.

          Bruch Mitte der Zwanziger Jahre

          Das änderte sich 1913 mit der Armory Show, als erstmals die europäische Avantgarde, vor allem Kubismus und Abstraktion, in Amerika auftrat. Braun hat bei seinen Recherchen eine verblüffende Entdeckung gemacht: Der 1883 geborene Comiczeichner Cliff Sterrett verbrachte in den zwanziger Jahren seine Sommerferien in Ogunquit, einem bevorzugten Badeort der New Yorker Intelligenzia. Dort lernte er Walt Kuhn kennen, den Organisator der Armory Show von 1913, in dessen Gesprächskreisen es um die neuesten künstlerischen Errungenschaften ging. In Sterretts bereits 1911 begonnener Comicserie „Polly and Her Pals“ kommt es Mitte der zwanziger Jahre zu einem Bruch: Plötzlich werden Bilder und Seitenarchitekturen expressionistisch, es kommt zur Explosion abstrahierter Formen und Zeichen. Und nach zwei, drei Jahren ist dieser schöne Spuk auch schon wieder vorbei. Braun liefert die erste plausible Erklärung für diese legendäre kurze Blüte eines stets höchst amüsanten, aber sonst recht häufig in Manierismen erstarrten Comic-Strips.

          In ständiger stilistischer Wandlung begriffen war dagegen „Gasoline Alley“, eine Serie, die Frank King von 1918 bis in die späten fünfziger Jahre zeichnete. Ihre Besonderheit besteht darin, dass darin von 1921 an in Echtzeit erzählt wurde: King ließ die Protagonisten dem Verlauf des täglichen Abdrucks entsprechend altern. „Gasoline Alley“ ist so zur langlebigsten und zur genauesten Chronik der amerikanischen Gesellschaft im zwanzigsten Jahrhundert geworden.

          Das öffnet uns die Augen

          An einer langen Wand in der Schirn werden 27 Strips aus den Jahren von 1920 bis 1956 aneinandergereiht, bei deren Abschreiten man den Figuren beim Älterwerden zusehen kann. Und zugleich Kings Meisterschaft bei der Adaption verschiedenster Stile bewundern, denn er passte seine Zeichnungen den jeweiligen Moden, aber auch Inhalten seiner großen Saga an. Als etwa einer seiner Helden in den Zweiten Weltkrieg zieht, benutzt King die mit Pinsel getuschte, schwarzgesättigte Darstellungsweise, die sein Kollege Milton Caniff für den Abenteuercomic etabliert hatte. Wenn McCay seiner Zeit permanent voraus war, war King ihr permanent auf der Spur – ästhetisch wie kulturgeschichtlich. Auch das ist eine einmalige Leistung.

          George Herrimans fulminante Serie „Krazy Kat“, erschienen von 1913 bis 1943, ist längst ein Klassiker der Comicgeschichte und auf dem besten Wege, auch einer der Kunstgeschichte zu werden. Hier hat die Ausstellung denn auch eine besonders reiche Auswahl an Originalzeichnungen zu bieten, während es von Charles Forbells nur achtzehnmal erschienener Serie „Naughty Pete“ über einen ungehorsamen kleinen Jungen kein einziges erhaltenes Original gibt. Dafür ist es Braun gelungen, dreizehn der achtzehn Zeitungsseiten aus dem Jahr 1913 zusammenzutragen, was eine Sensation ist, denn solche ehedem in Hunderttausenden Exemplaren gedruckten Comics sind heute kaum noch zu finden, weil schlechtes Papier und ein Jahrhundert Missachtung die Bestände minimiert haben.

          Mit Forbell bietet die überreiche Ausstellung einen neuen Klassiker an. Die anderen fünf sind unter Kennern längst bekannt, doch was in der Schirn zu sehen ist, wird auch sie begeistern. Allemal aber jene Besucher, die dergleichen noch nie gesehen haben. Diese Schau öffnet uns die Augen. Und lässt nur eine Frage offen: Warum hat man für die Präsentation zu Feiningers Comicschaffen nicht die Zeitungsseiten aus dem MoMA entliehen? Ob das Haus sie überhaupt bis heute bewahrt hat?

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