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Comic-Avantgarde in der Schirn : Hier liegt die Zukunft vor uns

Eine Ausstellung in der Frankfurter Schirn-Kunsthalle würdigt die frühe amerikanische Comic-Avantgarde. Sie präsentiert Originale und Erstdrucke in einer Form, die sich nicht um kunstgeschichtliche Vorurteile schert.

          Im Jahr 1944 bescherte das MoMA in New York dem dreiundsiebzigjährigen Lyonel Feininger eine große Ausstellung. Das war der museale Ritterschlag zum Heros der modernen Kunst für den 1937 aus dem nationalsozialistischen Deutschland in sein Heimatland zurückgekehrten Künstler (dessen Frau Julia Jüdin war). Und wie es das Museum bei einem solchen Anlass erwartete, machte der so Geehrte dem Haus ein großzügiges Geschenk für dessen Sammlung. Feininger übergab dem MoMA aber keines seiner Gemälde, die ihn seit 1910 bekannt gemacht hatten, auch kein Konvolut der berühmten Graphiken aus seiner Zeit als Bauhausmeister von 1919 bis 1933, sondern eine Sammlung von Zeitungsseiten der „Chicago Tribune“. Das waren die Belegexemplare zweier Comic-Serien, die Feininger 1906 für die amerikanische Zeitung gezeichnet hatte. Beim Publikum der „Tribune“ hatten sie sich als Flops erwiesen, doch Feininger waren sie wichtig genug, dass er sie über fast vierzig Jahre aufbewahrte und nun dem MoMA als besonders aussagekräftiges Zeugnis seiner künstlerischen Arbeit übereignete.

          Andreas Platthaus

          Verantwortlicher Redakteur für Literatur und literarisches Leben.

          Kein Wunder. Wenn man sich die ganzseitigen, also extrem großformatigen Episoden von Feiningers „The Kin-der-Kids“ und „Wee Willie Winkie’s World“ ansieht, die jetzt in der von der Frankfurter Schirn veranstalteten Ausstellung „Pioniere des Comics – Eine andere Avantgarde“ hängen, dann sieht man Feiningers ästhetische Zukunft schon vollständig vor sich. Da sind die thüringischen Dörfer und die Küstenpartien der Ostsee, der Kirchturm von Gelmeroda, die Wolken, Schiffe, Aquädukte, Bäume – alles Motive aus den „Naturnotizen“ des damals noch reinen Zeichners Lyonel Feininger, die dann auch zum Material seiner Malerei werden sollten, von dem er ein Künstlerleben lang zehrte, auch noch in seinen letzten zwei Jahrzehnten in den Vereinigten Staaten.

          Nicht selten hatte der Comic die Nase vorn

          Die Comics waren aber nicht nur eine frühe Summa seiner Faszinationen, sie machten Feininger auch erst zum Künstler. 1887 als Sechzehnjähriger zur Ausbildung nach Deutschland gekommen, hatte er sich zur Jahrhundertwende in Berlin als Karikaturist für die wichtigsten dort erscheinenden humoristischen Blätter etabliert. Doch das war Auftragsarbeit, und die Comics für die „Chicago Tribune“ versprachen freie Themenwahl. Und gute Vorschüsse, die es Feininger ermöglichten, nach Paris zu übersiedeln, wo er dann die Comics zeichnete und jene Begegnungen mit moderner Kunst machte, die in ihm den Entschluss reifen ließen, selbst Maler zu werden. Ohne die Erfahrung der selbständigen Arbeit an den Comics und die finanzielle Unabhängigkeit, die sie ihm verschaffte, kennte die Kunstgeschichte heute einen meisterlichen Karikaturisten, aber nicht den Avantgardekünstler, der als erster Amerikaner überhaupt an der Spitze der Moderne mitmarschierte.

          Die Ausstellung der Schirn weist an Feininger und fünf weiteren amerikanischen Zeichnern aus der Frühzeit des Comics (der sich erst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts als eigene Form entwickelt hatte) nach, wie intensiv der Wettlauf von Kunst und Zeitungscomic gewesen ist – und nicht selten hatte der Comic die Nase deutlich vorn. So wird am Werk von Winsor McCay und dessen beiden seit 1904/05 laufenden Serien „Little Nemo in Slumberland“ sowie „Dreams of a Rarebit Fiend“ offensichtlich, dass hier ein Surrealist avant la lettre arbeitete, die enge Verwandtschaft seiner Bilderwelt mit der Freudschen Traumdeutung ist evident.

          Der Kurator der Ausstellung, Alexander Braun, weist darauf hin, dass McCay zwanzig Jahre vor André Bretons „Surrealistischem Manifest“ arbeitete, aber in Thematik und Phantasie schon vorwegnahm, was dann in Frankreich die Kunst umstürzen sollte. Er hat recht, doch muss man einschränken, dass McCay die 1899 erschienene „Traumdeutung, die für Breton zentral werden sollte, 1905 noch gar nicht kennen konnte, denn sie wurde erst später ins Englische übersetzt. Und dass nicht „Little Nemo“ zur Initialzündung einer kunstgeschichtlichen Revolution wurde, sondern die Arbeit der Surrealisten, lag daran, dass sie in der damaligen Herzkammer der Moderne wirkten, in Paris. New York war noch ästhetische Provinz.

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