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Kunst von Charlotte Posenenske : Die Elemente des Wiederaufbaus

Dieser Müllschlucker lädt zur Entsorgung historistischer Restbestände ein, hat allerdings auf beiden Seiten ein Maul. Die Düsseldorfer Kuratorinnen haben diese Variante der Serie DW zusammengesetzt. Bild: Achim Kukulies

Kaum hatte sie ihre Form gefunden, stellte sie im Epochenjahr 1968 die Arbeit auch schon wieder ein: In der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ist das Rätsel Charlotte Posenenske zu studieren.

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          Besuchern der vierten Documenta wurde am Eröffnungstag, dem 27. Juni 1968, ein Flugblatt in die Hand gedrückt, auf dem sie als „Kultur-Fatzkes“ beschimpft wurden. Die Kunst wird von den anonymen Autoren als Apparatur der fingierten Distinktion beschrieben. Formale „Revolutionen“ – das Wort steht in Anführungszeichen – lenken demnach von der sozialen Anpassung als der Grundregel des Spiels ab. Man zeigt, dass man sich etwas leisten kann, etwa „von Christo ein gut verpacktes Paradies“.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Das Flugblatt hat sich im Nachlass von Charlotte Posenenske erhalten und wurde von ihr mit der handschriftlichen Erläuterung versehen, dass es „bei der Eröffnung der ,documenta‘ 1968 verteilt“ worden sei. Burkhard Brunn, der zweite Ehemann und Nachlassverwalter der 1985 kurz vor ihrem fünfundfünfzigsten Geburtstag in Frankfurt verstorbenen Künstlerin, versteht die Notiz so, dass sie das Blatt verteilt habe, obwohl der Wortlaut auch die Möglichkeit zulässt, dass jemand anders das Blatt verteilte und sie zu den Empfängern gehörte.

          Für sie dürfte das womöglich damals gar keinen belangvollen Unterschied markiert haben. Ihr Ideal war eine Kooperation, die alle individuellen Anteile an der Herstellung von Dingen oder Gedanken zum Verschwinden bringen sollte. Sie hat sich im Medium des Manifests, also des programmatischen Flugblatts, geäußert, aber diese Selbstkommentare streben ebenso wie ihre Arbeiten aus Stahl, Blech oder Pappe ein Äußerstes an Sachlichkeit, Knappheit und Klarheit an. Das vulgäre Vokabular der Kasseler Handreichung passt nicht zu Charlotte Posenenske. Aber dass sie sich anders ausgedrückt hätte, kann außer Betracht bleiben, weil sie an Ausdrucksformen eben ganz und gar nicht interessiert war. Fest steht, dass sie so gehandelt hat, wie es das Flugblatt von seinen Lesern verlangte. „Begreift doch endlich, dass Ihr überflüssig seid! Genauso überflüssig wie die Kunst, die Ihr macht, verkauft, konsumiert, kritisiert!“

          Soziologie des Zeitregiments

          Charlotte Posenenske stellte 1968 die Kunstproduktion ein, nachdem sie gerade erst in Düsseldorf bei Konrad Fischer ausgestellt hatte – gemeinsam mit Hanne Darboven. Sie verließ die Kunstwelt und brach auch fast alle persönlichen Kontakte in diese Welt ab, um Soziologie zu studieren. Als Begründung gab sie an, dass „Kunst nicht zur Lösung drängender gesellschaftlicher Probleme beitragen“ könne. Ihre gemeinsam mit Brunn verfasste Diplomarbeit zur Kritik der Fabrikarbeitsorganisation durch Zeitmessung erschien 1979 bei Campus als Buch.

          Von Mondrian lernen: Für die von Paul Friedrich Posenenske geplante Grundschule in Hainstadt entwarf Charlotte Posenenske 1958 ein achtteiliges Wandgemälde.

          Das künstliche Paradies, das Christo 1968 verpackte, war heiße Luft, die er in eine 85 Meter lange Plastikhaut pumpte. Charlotte Posenenske besuchte die vierte Documenta nicht als ausstellende Künstlerin. Nachdem das 1991 gegründete Museum für Moderne Kunst in Frankfurt sich beständig um sie bemüht hatte, trug ihr die zwölfte Documenta 2007 postumen Weltruhm ein.

          Das Flugblatt von 1968 war an den Kunstbetrieb als korruptes Gesamtsystem adressiert: Die Künstler als Produzenten spielen keine herausgehobene Rolle neben Kunsthändlern, Kunstkritikern und Kunstkäufern. Diese Austauschbarkeit der Funktionen, die den Vorwurf der Überflüssigkeit illustriert, hatte Charlotte Posenenske zum Prinzip der eigenen Arbeit gemacht, solange sie noch Kunst produzierte. Die Betrachter oder Benutzer ihrer Arbeiten nannte sie „Konsumenten“. Sie konzipierte ihre Werke als Serien und stellte zuletzt keine Einzelwerke mehr her, sondern nur noch Einzelteile, die von den Besitzern montiert werden müssen. So haben die Kuratorinnen der Werkschau in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen die braunen Vierkantrohre der Serie DW einmal zu einem Wald von Schornsteinattrappen zusammengestellt und dann noch einmal zu einem Lindwurm zusammengesetzt, wie man ihn für eine konstruktivistische Einrichtung von Wagners „Siegfried“ gebrauchen könnte.

          Eingeschlossen in eine würfelförmige Urhütte

          Nach kurzem Studium bei Willi Baumeister an der Stuttgarter Akademie arbeitete Charlotte Mayer, Tochter eines Apothekers aus Wiesbaden, unter dem Künstlernamen Carola Mayer als Bühnenbildnerin in Lübeck und Darmstadt. Über die Aufführung von Christopher Frys Komödie „Ein Phönix zu viel“ am Hessischen Landestheater schrieb Georg Hensel, der spätere langjährige Theaterredakteur dieser Zeitung, 1955: „Das Bühnenbild von Carola Mayer ist gut gebaut.“

          Vierkantrohre Serie D, von Charlotte Posenenske.

          Höheres Lob dürfte sie niemals angestrebt haben, denn über ihr allerletztes Werk, das Gerüst mit Drehflügeln der Serie E, kann man genau dies und sonst nichts sagen: Es ist gut gebaut. Wände und Türen sind identisch: Man kann sich als Museumsbesucher in diese würfelförmige Urhütte einschließen, um den Ausstieg der Künstlerin aus dem Kunstsystem nachzuspielen. Der letzte Befehl des Flugblatts der Kasseler Spielverderber lautete: „Begreift endlich: Ein Kubus ist ein Kubus. Wer ihn zum Kunstkubus erklärt, macht sich verdächtig.“

          Die Düsseldorfer Halle ist ein großer weißgetünchter Kasten, ein klassischer Kunstquader. Hier werden die geknickten Platten und zerspaltenen Röhren aus bemaltem Stahl- oder Aluminiumblech wie Spolien einer abgerissenen Kathedrale präsentiert: Im leeren Raum des Museums ziehen Urformen funktionalen Bauschmucks Aufmerksamkeit auf sich, die eigentlich dafür gedacht sind, dass sie den Blick weiterleiten, indem sie massive Volumina unauffällig gliedern.

          Bestellungen werden entgegengenommen

          Die Werke, die sie gelten ließ, signierte die Künstlerin nicht. Als Ersatz für Meisterschaft und Signum einer formalen Lösung erscheint Reproduzierbarkeit. Als Charlotte Posenenske diesen Standard erreicht hatte, konnte sie die Produktion einstellen. Die Ausstellung präsentiert ein Lebenswerk, das plötzlich abgebrochen wurde, als hätte die Erfinderin dieses Ensembles aus Drehmomenten und Faltstrukturen einen Knopf gedrückt oder einen Hebel umgelegt, um die Wahrheit des Arbeiterlieds zu erweisen, wonach eine Bewegung des Arms genügt, um alle Räder zum Stillstand zu bringen. Da sie den Mechanismus des Kunstmarkts aushebeln wollte, weigerte sich Charlotte Posenenske, ihre Serien zu limitieren. Ihre Stahlblechbausätze kann man immer noch zum Selbstkostenpreis bestellen. Die von der Dia Art Foundation, der Walhalla des Minimalismus im Staat New York, konzipierte Schau trägt daher den Titel „Work in Progress“.

          Im eigentlichen, konzeptuellen Werk ist das Moment des Fortschritts allerdings auf ein Minimum reduziert – und mit dieser Kompression der Zeit liefert das Werk so etwas ab wie ein Sinnbild der industriellen Produktionsweise. Von Entwicklung im Sinne eines gestreckten Prozesses kann eigentlich nicht die Rede sein, denn die Serie A setzte erst im Jahr 1966 ein. Auf dem Papier entsteht so doch der Eindruck einer Schöpfung aus dem Nichts wie in der Legende vom modernen Künstler.

          Unter den anonymen Mitdenkern und -arbeitern, die es gemäß Charlotte Posenenskes Ästhetik der Kooperation gegeben haben muss, ist an erster Stelle ihr erster Ehemann zu nennen, der Architekt Paul Friedrich Posenenske, Stadtbaumeister von Offenbach und Professor in Kassel. Schloss Wilhelmshöhe, wo 2007 Klebearbeiten von Charlotte Posenenske zwischen den alten Meistern hingen, hatte Paul Friedrich Posenenske in den sechziger Jahren gemäß den Prinzipien schlichter Funktionalität restauriert, mit preiswerten Materialien und gewollten Anklängen an die Industriearchitektur. In der Presse wurde er als Bilderstürmer beschimpft. Für das Offenbacher Klingspor-Museum, ein Museum der Schriftkunst, entwickelte Posenenske ein 1966 in Dienst genommenes mobiles Ausstellungssystem, dessen Elemente zusammenschraubbare Stahlrahmen verschiedener Größen bildeten. Praktisch jede gewünschte Raumform konnte innerhalb der Ausstellungshalle realisiert werden.

          In einer Laudatio auf Ferdinand Kramer, der Türen, Klinken, Fensterbänke und anderes für die Siedlungen des Neuen Frankfurt entworfen hatte, lobte Paul Friedrich Posenenske an diesem Meister der Muster die Anonymität im Dienst an einer Werkidee. So hätte er auch die Arbeit seiner Frau zusammenfassen können.

          Charlotte Posenenske: Work in Progress. Düsseldorf, Kunstsammlung NRW, bis 2. August. Der im Verlag der Buchhandlung Walther König erschienene Katalog kostet 45 Euro.

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