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Russische Avantgarde in Wien : Da lachen die Kolchosbäuerinnen

  • -Aktualisiert am

Klassenziel verfehlt: Die Ausstellung russischer Avantgardekunst „Chagall bis Malewitsch“ in der Wiener Albertina zeigt nur Gemälde und lässt damit Wesentliches aus.

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          Lässt sich die russische Avantgarde allein anhand ihrer Malerei verstehen? Ausgerechnet die Wiener Albertina, eine der bedeutendsten Graphiksammlungen weltweit, zeigt in ihrer aktuellen Schau „Chagall bis Malewitsch“ die medial so vielfältige Kunst um 1917 - als Gemäldeparade. Unter den neunzig Leihgaben aus dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg befinden sich nur einige wenige Zeichnungen, Plakate oder Collagen. Dafür wird ein Reigen prächtiger Ölbilder geboten, der die Grabenkämpfe zwischen den russischen „Avantgarden“ im Plural veranschaulichen soll.

          Schon der Ausstellungstitel erscheint fragwürdig. Das „Von ... bis ...“, das Albertina-Direktor Klaus Albrecht Schröder gerne für seine Blockbuster verwendet, trifft bei den Generationsgenossen Marc Chagall und Kasimir Malewitsch kaum zu und wird auch von der chronologischen Konzeption der Schau nicht bestätigt. Wenn schon, dann hätte der Titel „Chagall gegen Malewitsch“ oder umgekehrt lauten müssen, denn Schröder geht es um den Clash der Stile in jener turbulenten Epoche von 1910 bis 1934, als Stalin mit der Doktrin des sozialistischen Realismus allen abstrakten Experimenten das Ende erklärte.

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          Die „visuellen Spannungen“ der konkurrierenden -ismen werden gleich zu Beginn plakativ inszeniert. Im ersten Saal, der mit Ernst Blochs Wendung von der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ überschrieben ist, trifft Michail Larionows „Venus“ von 1912, die sich an naiver Kunst und Kinderzeichnungen orientiert, auf eine fast zeitgleich entstandene, aber stilistisch noch dem neunzehnten Jahrhundert verhaftete Badeszene von Sinaida Serebrjakowa. Ein Rückfall von Abstraktion in figurative Gefälligkeit wird am Beispiel von Wladimir Lebedew illustriert, dessen kubistische „Wäscherin“ aus dem Jahr 1922 im denkbar größten Kontrast zu seinem „Aktmodell“ von 1935 steht, das den rosigen Frauenfiguren Renoirs nacheifert.

          Noch unter den Augen von Zar und Zarin, die als Marmorbüsten die vorrevolutionäre Epoche markieren, revoltieren die Künstler gegen die Gesetze konventioneller Darstellung. Eine schöne Parallelführung des Liebespaars Natalia Gontscharowa und Michail Larionow zeigt den aus Volkskunst und Ikonenmalerei gespeisten Neo-Primitivismus und die Lichtbündel des, sogenannten, Rayonismus: So treten bei Gon- tscharowas wuchtigen „Ringkämpfern“ an die Stelle von Muskeln schwarz umrandete Farbfelder. „Der Baum“ nennt Larionow seine humorvolle Straßenszene von 1910/11; darin verdeckt eine strahlenförmig blühende Akazie die Spaziergängerinnen, und der Raum ist perspektivisch so aufgeklappt, dass es aussieht, als würde das begleitende Hündchen von den Ästen herabhüpfen.

          Dämonisch schillernde Glatzköpfe

          Gemälde wie Alexandra Exters verschachtelte Farbkomposition „Die Stadt in der Nacht“ oder Gontscharowas „Radfahrer“ zeigen den Einfluss des Futurismus auf die russischen Künstler. Gleich darauf unterbricht die Schau aber ihre Bewegung in Richtung Abstraktion und überrascht mit einem Saal interessanter, gegenständlicher Großformate. Dort fesseln besonders Werke wie Boris Grigorjews Ganzkörperporträt, das den Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold 1916 in Frack und exzentrischer Pose zeigt, oder Pawel Filonows in altmeisterlicher Technik gemaltes „Gastmahl der Könige“, das am Vorabend des Ersten Weltkriegs eine schaurige Zusammenkunft dämonisch schillernder Glatzköpfe inszeniert.

          Nach diesem Einschub figurativer Malerei fällt der Übergang zu Chagall leicht. Der - lange Zeit kunsthistorisch gar nicht als Russe eingestufte - Künstler ist mit Hauptwerken wie „Der Geigenspieler“ und „Selbstporträt mit sieben Fingern“ aus dem Stedelijk Museum vertreten sowie mit dem bezaubernden Bild „Der Spaziergang“ aus dem Petersburger Russischen Museum, das den glücklichen Maler mit seiner wie ein Ballon an seiner Hand schwebenden Frau Bella zeigt. Was aber verbindet nun den Schöpfer dieser heiteren Traumwelten mit dem Erfinder des Schwarzen Quadrats, der ihm in der Albertina auf den Fuß folgt?

          Vom Kollegen zum Konkurrenten

          Sie kamen sich karrieretechnisch in die Quere: Der revolutionsbegeisterte Chagall wurde 1918 zum Kommissar der schönen Künste seiner weißrussischen Heimatregion Witebsk ernannt. In dieser Funktion gründete er ein Museum und eine Kunstschule, in die er neben El Lissitzky auch Malewitsch berief. Aber der geschätzte Kollege entpuppte sich alsbald als Chagalls schärfster Konkurrent. Malewitsch griff den als „naturalistisch“ verunglimpften Stil und die Unterrichtsmethoden des Schulleiters an und machte ihm die Studenten abspenstig. Bereits 1919 überließ Chagall seinem Widersacher das Feld und ging nach Moskau.

          Die Schau zeigt Malewitschs „Rotes Quadrat“ von 1915 aus Sankt Petersburg; die schwarze Version aus demselben Jahr gehört der Moskauer Tretjakow-Galerie und ist nicht nach Wien gereist. In dem Saal, der mit zusätzlichen Werken der Künstlerinnen Ljubow Popowa und Olga Rosanowa viel zu dicht gehängt ist, kommt kein Gedanke an den „Nullpunkt der Malerei“ auf. Die Ausstellung gibt dem avantgardistischen Zweifel an der Kunstform keinen Raum. Ein Versagen, das auch der vollgestopfte Saal für die Konfrontation von Gemälden El Lissitzkys und Alexander Rodtschenkos mit den Kompositionen Wassily Kandinskys deutlich macht: Bevor man Rodtschenko ohne seine Fotografien und Collagen präsentiert - und ihn bloß als Maler geometrischer Tektonik um 1918 und von Clowns und Harlekinen von 1930 an zeigt -, hätte man ihn besser ganz ausgespart. Dass dazu im Ausstellungssaal dann auch noch ein Video mit Filmausschnitten zur russischen Revolution flimmert, wirkt wie eine hilflose Form historischer Kontextualisierung.

          Schröders „Nur Malerei“-Konzept geht in der zweiten Ausstellungshälfte gar nicht mehr auf. Am klarsten wird das im Abschnitt „Agitprop“, wo die ausgewählten Plakatentwürfe und Hinterglasbilder wieder eine malerisch-kompositorische anstatt einer politischen Stoßrichtung vorspiegeln wollen. Selbst der finale Backlash unter Stalin wirkt in „Chagall bis Malewitsch“ nicht so hart, wie er in Wirklichkeit war. Da lachen die rotbackigen Bauernmädel und sinnieren die Kolchosenarbeiter in Wladimir Malagis’ „Man lauscht der Rede Stalins“ von 1933. Selbst Malewitsch scheint sich eines Besseren besonnen zu haben, wenn er seine Gattin 1933 im Stil eines Renaissanceporträts verewigt. Wer genau hinsieht, entdeckt jedoch den Protest en miniature: Als Signatur dient eine winziges schwarzes Quadrat.

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