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Russische Avantgarde in Wien : Da lachen die Kolchosbäuerinnen

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Klassenziel verfehlt: Die Ausstellung russischer Avantgardekunst „Chagall bis Malewitsch“ in der Wiener Albertina zeigt nur Gemälde und lässt damit Wesentliches aus.

          Lässt sich die russische Avantgarde allein anhand ihrer Malerei verstehen? Ausgerechnet die Wiener Albertina, eine der bedeutendsten Graphiksammlungen weltweit, zeigt in ihrer aktuellen Schau „Chagall bis Malewitsch“ die medial so vielfältige Kunst um 1917 - als Gemäldeparade. Unter den neunzig Leihgaben aus dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg befinden sich nur einige wenige Zeichnungen, Plakate oder Collagen. Dafür wird ein Reigen prächtiger Ölbilder geboten, der die Grabenkämpfe zwischen den russischen „Avantgarden“ im Plural veranschaulichen soll.

          Schon der Ausstellungstitel erscheint fragwürdig. Das „Von ... bis ...“, das Albertina-Direktor Klaus Albrecht Schröder gerne für seine Blockbuster verwendet, trifft bei den Generationsgenossen Marc Chagall und Kasimir Malewitsch kaum zu und wird auch von der chronologischen Konzeption der Schau nicht bestätigt. Wenn schon, dann hätte der Titel „Chagall gegen Malewitsch“ oder umgekehrt lauten müssen, denn Schröder geht es um den Clash der Stile in jener turbulenten Epoche von 1910 bis 1934, als Stalin mit der Doktrin des sozialistischen Realismus allen abstrakten Experimenten das Ende erklärte.

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          Die „visuellen Spannungen“ der konkurrierenden -ismen werden gleich zu Beginn plakativ inszeniert. Im ersten Saal, der mit Ernst Blochs Wendung von der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ überschrieben ist, trifft Michail Larionows „Venus“ von 1912, die sich an naiver Kunst und Kinderzeichnungen orientiert, auf eine fast zeitgleich entstandene, aber stilistisch noch dem neunzehnten Jahrhundert verhaftete Badeszene von Sinaida Serebrjakowa. Ein Rückfall von Abstraktion in figurative Gefälligkeit wird am Beispiel von Wladimir Lebedew illustriert, dessen kubistische „Wäscherin“ aus dem Jahr 1922 im denkbar größten Kontrast zu seinem „Aktmodell“ von 1935 steht, das den rosigen Frauenfiguren Renoirs nacheifert.

          Noch unter den Augen von Zar und Zarin, die als Marmorbüsten die vorrevolutionäre Epoche markieren, revoltieren die Künstler gegen die Gesetze konventioneller Darstellung. Eine schöne Parallelführung des Liebespaars Natalia Gontscharowa und Michail Larionow zeigt den aus Volkskunst und Ikonenmalerei gespeisten Neo-Primitivismus und die Lichtbündel des, sogenannten, Rayonismus: So treten bei Gon- tscharowas wuchtigen „Ringkämpfern“ an die Stelle von Muskeln schwarz umrandete Farbfelder. „Der Baum“ nennt Larionow seine humorvolle Straßenszene von 1910/11; darin verdeckt eine strahlenförmig blühende Akazie die Spaziergängerinnen, und der Raum ist perspektivisch so aufgeklappt, dass es aussieht, als würde das begleitende Hündchen von den Ästen herabhüpfen.

          Dämonisch schillernde Glatzköpfe

          Gemälde wie Alexandra Exters verschachtelte Farbkomposition „Die Stadt in der Nacht“ oder Gontscharowas „Radfahrer“ zeigen den Einfluss des Futurismus auf die russischen Künstler. Gleich darauf unterbricht die Schau aber ihre Bewegung in Richtung Abstraktion und überrascht mit einem Saal interessanter, gegenständlicher Großformate. Dort fesseln besonders Werke wie Boris Grigorjews Ganzkörperporträt, das den Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold 1916 in Frack und exzentrischer Pose zeigt, oder Pawel Filonows in altmeisterlicher Technik gemaltes „Gastmahl der Könige“, das am Vorabend des Ersten Weltkriegs eine schaurige Zusammenkunft dämonisch schillernder Glatzköpfe inszeniert.

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