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Caspar David Friedrich : Die Bilder klingen wie am ersten Tag

Zweieinhalb Jahre lang wurden Caspar David Friedrichs Hauptwerke „Der Mönch am Meer“ und „Abtei im Eichwald“ in der Alten Nationalgalerie restauriert. Jetzt sieht man die Gemälde mit neuen Augen.

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          Die Überraschung ist das dritte Schiff. Vor vierzehn Tagen erst wurde es, nach zweieinhalbjähriger Restaurierung, beim Zusammenfügen der Infrarotaufnahmen am rechten Bildrand des „Mönchs am Meer“ entdeckt: ein Segler mit deutlich erkennbarem Heck, offenbar ein Dreimaster, der sich vom Ufer entfernt, an dem die beiden kleineren, näher am Strand fahrenden Schiffe, die der Maler in der Unterzeichnung seines Bildes vorgesehen hat, gerade vor dem Wind wenden. Das eine dreht schon ab, das andere hält mit geblähtem Focksegel auf den Küstenstreifen zu, an dem die sinnende Gestalt in Mönchstracht auf die Meereswellen blickt.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Dieses dritte Schiff ist in keiner der einschlägigen Biographien und Werkanalysen zu Caspar David Friedrich beschrieben. Kein Wunder, denn es war ja, ebenso wie die beiden anderen Segler, von denen die Kunstwelt freilich wusste, unter den Farbschichten des fertigen „Mönchs“ verschwunden. Schon in einer frühen Phase der Arbeit an seinem Gemälde muss sich der Maler entschlossen haben, die Schiffe unausgeführt und den Horizont, vor dem sich die einsame Gestalt des Mönchs auf dem Ufersand abhebt, leer zu lassen. Marie von Kügelgen jedenfalls, die Ehefrau von Friedrichs Malerfreund Gerhard von Kügelgen, die ihn im Juni 1809 in seinem Dresdner Atelier besuchte, sah auf der Meeresfläche des Bildes „kein Boot, kein Schiff, nicht einmal ein Seeungeheuer“, nur ein paar Möwen, deren flatternde Schwingen „die Einsamkeit noch einsamer und grausiger“ machten.

          Als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären

          Heinrich von Kleist schließlich, der einen Artikel von Clemens Brentano und Achim von Arnim über die Berliner Akademieausstellung im folgenden Jahr für seine „Berliner Abendblätter“ so kürzte und umformulierte, dass er zu einem Kleistschen Originaltext wurde, erblickte auf dem Gemälde „eine unbegrenzte Wasserwüste“, in der die Mönchsfigur „der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes“ war.

          Und dann schrieb er den Satz, der seither wie ein Kehrreim jede gedankliche und ästhetische Auseinandersetzung mit dem „Mönch am Meer“ begleitet: „Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, ... und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

          Der Rest ist Geschichte. Genauer: Verfallsgeschichte. Die Geschichte eines allmählichen Verschwindens, Vergilbens, eines Geflickt- und Übermaltwerdens, von dessen Dramatik man sich erst jetzt, zweihundert Jahre nach der Entstehung des Kunstwerks, eine Vorstellung machen kann. Seit Anfang 2013 hat Kristina Mösl, die leitende Restauratorin der Alten Nationalgalerie in Berlin, den „Mönch am Meer“ und sein Zwillingsbild, die „Abtei im Eichwald“, untersucht und restauriert.

          Eine Anthologie konservatorischer Fehlgriffe

          Die Beschädigungen, die dabei an den beiden Gemälden zum Vorschein kamen, bilden eine Anthologie konservatorischer Fehlgriffe: abgeplatzte und abgeriebene Farbschichten, Hitzeschäden, Abdrücke von Bügeleisen, Verfärbungen durch instabile Retuschen, „krepierte“, milchig verfärbte Firnisschichten, Beulen, Risse, verformter Kitt. Die schlimmsten Verunstaltungen datieren ausgerechnet aus der Vorbereitungsphase der „Jahrhundertausstellung deutscher Kunst“ von 1906, für die der „Mönch“ und die „Abtei“ aus ihrem zwischenzeitlichen Domizil im Schloss Wiesbaden nach Berlin übersiedelten. Damals wurde jedes der beiden Hauptwerke Friedrichs von den wilhelminischen Restauratoren mit einer zweiten, von hinten durch ein aufgebügeltes Wachs-Harz-Gemisch fixierten Leinwand versehen.

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