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Caravaggio-Schau in München : Eine solche Lichtregie entdeckte erst wieder der Film

Mit erstaunlichem Gespür für gut verkäufliche Marktlücken züchteten die Holländer ihre seltsamen Stilpflanzen unter Kunstlicht. Bei den abseitigen Farben bedienen sie sich bei den die Sammler inzwischen nervenden italienischen Manieristen, bekommen aber bei aller Exzentrik immer noch die Kurve. Instinktiv spüren sie, dass Caravaggio mit seiner Erfindung des Früchtestilllebens als autonome Bildform eine fundamentale Neuerung in die Kunst eingeführt hat – freilich nach dem Vorbild antiker Vorgänger auf Fresken wie in der Domus Aurea, dem Palast Kaiser Neros. Bald schon tauchen Stillleben völlig unvermittelt in Bildern der Utrechter mit ganz anderen Themen auf, etwa in Ter Brugghens „Konzert“ von 1626/27, wo unter einem geschlossenen Dreieck innig Musizierender Trauben als Dekoration plaziert sind. Nur zwei Jahrzehnte später werden solche Stillleben, dann vollends fokussiert auf grell glänzend ausgeleuchtete Früchte vor dunklem Hintergrund, ein holländischer Exportschlager.

Das Bildganze, und dies zeigt die Schau deutlich, bleibt dennoch in der kühleren, jederzeit rational nachvollziehbaren Komposition immer erkennbar flämisch. Wenn Caravaggio seine Tische auf den Spieler- und Geldwechslerbildern teils derart vehement in Richtung Betrachter kippt, dass dieser Angst haben muss, ihm könnten die schweren Möbel auf die Zehen fallen, zeigen die Niederländer eine solch surreale Schrägstellung der Tische so, dass niemand sich sorgen muss: „Es ist nur ein Effekt“, ruft es aus dem Bild.

Zwei Darstellungen des Kampfes zwischen David und Goliath: von Valentin de Boulogne (links) und Orazio Borgianni (rechts)

Was die Ausstellung auslässt und der Katalog allenfalls zart andeutet: Während Caravaggios Hell-Dunkel-Regie eines heiligen Theaters mit oft sehr unheiligen Mitspielern gut in die Grauzone der Gegenreformation passte, leuchtet der Utrechter Protestantismus wirklich alles mitleidlos aus. Die künstlichen Scheinwerfer, die von den Nordlichtern gleichzeitig und gnadenlos auf verschiedene Details ihrer Bilder gerichtet werden, können auch als Instrumente der Aufklärung gelesen werden. Selbst die Dirnen und ihre Dienste, die nach der abgebrannten Dochtlänge bemessen und entlohnt werden, sind in Form von Dochtscheren und Speziallampen ins Bild gesetzt. Wenn bei Caravaggios „Wahrsagerin“ diese ihrem jung-naiven Gegenüber zärtlich über die Finger streicht, dabei aber eben auch seinen goldenen Ring abstreift, gewinnt man nicht den Eindruck, dass der Bestohlene nach der Erkenntnis des Diebstahls in rasende Wut ausbrechen wird. Bei den Utrechtern dagegen steht das Geschäftliche immer im Vordergrund. Auf den üppig vertretenen Kartenspieler-Bildern, etwa den „Falschspielern“ Valentin de Boulognes von 1614/15, betrügt ohnehin jeder jeden.

Während es Caravaggio aber bei schmutzigen Fußsohlen und Fingernägeln belässt und ansonsten durchaus ansehnliche Modelle wählt, zeigen die Utrechter ein Faible für Hässlichkeit, das oft befremdet. Das Gesicht des Nikodemus in Baburens „Grablegung Christi“, zum direkten Vergleich über Eck mit Caravaggios „Grablegung“ gehängt, sieht genauso gruselig aus wie die Guy-Fawkes-Maske von „Occupy Wallstreet“; der vollkommen verwachsene Kopf des Josef von Arimathäa steht in stärkstem Kontrast zur Kostbarkeit seiner Gewänder. Vom Alkoholmissbrauch gerötete Triefnasen sieht man nahezu auf jedem Bild der Utrechter, Schönheiten nur selten. Genau diese Ästhetik des Hässlichen macht ihre Bilder bis heute so modern.

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