https://www.faz.net/-gqz-6zg5h

Berlin Biennale : Kritik der zynischen Vernunft

Grass und Auschwitz to go und ein Occupy-Camp zum Gaffen: Die Berlin-Biennale verspielt mit Zynismus und Politkitsch ihre wichtigste Idee.

          7 Min.

          Günter Grass ist nicht mehr, wo er mal war. Am Abend der Eröffnung der 7. Berlin-Biennale für Gegenwartskunst stand sein Porträt - gemalt auf eine braune Pappe, mit einem Stiel darunter, als wolle jemand das Konterfei des Schriftstellers auf einer Demonstration in die Höhe halten - noch in der zentralen Ausstellungshalle der Kunst-Werke, in denen ein Großteil der Biennale stattfindet. Einen Tag später war Grass weg: stattdessen fanden sich in der Wandnische Plakate mit der Überschrift „Occupy Nazifrei“, unter der zu lesen war, in diesem Raum versammle sich „ein Kollektiv von Individuen“, das „Teil eines globalen Aufstands“ sei, sich dabei allerdings „klar gegen Rassismus, Sexismus und Antisemitismus“ aussprechen wolle. Ein paar Stunden später tauchte das Grass-Porträt wieder auf - diesmal direkt unter einem der Plakate.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Aber warum Grass’ Kopf auf einem Demoplakat? Bei welcher Kundgebung hält man es hoch - und was bedeutet es dann? Ist Grass zur Ikone des deutschen Manwirdjanochmalsagendürfen geworden?

          Ein Reservat für die Occupy-Bewegung?

          Was all das zu bedeuten hatte, wurde klar bei der Pressekonferenz des 1966 geborenen Chefkurators Artur Zmijewski, der seine „Solidarität“ mit Günter Grass bekundete und sein Konzept erläuterte: Die Biennale solle in „ein Verfahren zur Gestaltung von Politik“ verwandelt werden, er wolle Kunst vorstellen, die „tatsächlich wirksam ist, Realität beeinflusst und einen Raum öffnet, in dem Politik stattfinden kann“. Wie dieser Raum aussehen könnte, soll das Ausstellungshaus vorführen, das der Kurator zu großen Teilen den Aktivisten diverser Occupy-Camps überlassen hat.

          Sie haben dort eine Zeltstadt und eine Küche aufgebaut, über ein paar Bierbänken hängt ein trotziges Banner, auf dem „It is not our Museum it is your action space“ zu lesen ist, und man wünscht ihnen, dass es zu ein bisschen mehr Action kommt, schon damit sich der fatale erste Eindruck verflüchtigt, hier habe sich eine Bewegung in eine Art Protestindianerreservat sperren lassen - wo sie nun wie die Insassen der Völkerschauen, die ab 1875 in Hagenbecks Zoo stattfanden, von einem mäßig amüsierten Museumspublikum mit eher ethnologischen Blicken bedacht wird: Schau mal der da mit den langen Haaren; was macht der wohl, wenn man ihm zehn Euro oder ein paar schöne Loafer runterwirft?

          Deokrawall und Undurchdachtheit

          Man kann von Occupy halten, was man will - eine Bewegung, die den öffentlichen Platz als Ort für Diskussion und Aufklärung wiederentdecken und den normalen Gang der Dinge aushebeln wollte, im zweiten Hinterhof eines Ausstellungshauses unterzubringen und davon „tatsächlich wirksame“ Effekte auf das politische Bewusstsein zu erwarten, ist, vorsichtig gesagt, sehr optimistisch. Einen ersten Eindruck, der nichts Gutes verhieß, bekam man bei der Pressekonferenz, bei der Zmijewski das Mikrophon bald an ein Kollektiv von acht Sprechern der Occupy-Bewegung überreichte, die mit leiernden Stimmen ein paar laue Thesen zum Kapitalismus im Allgemeinen vortrugen und dann die anwesenden Journalisten zum Dialog bewegen wollten - und zwar mit der nicht ganz so spezifischen Frage, ob sie fänden, dass es mit der Gesellschaft so weitergehen könne wie bisher. Das anwesende Berliner Premierenpublikum fand das herrlich, die Sache entsprach offenbar genau seinem Bedürfnis nach höflich-wohltemperiertem Dekokrawall.

          Man kann den Rednern, die da antraten, ihre rhetorischen Pannen nicht vorwerfen. Aber man kann den meisten von ihnen die chlorophylarme Leut- und Trübseligkeit ihres Auftritts, die offensichtliche Abwesenheit von irgendeinem Differenzierungsvermögen, das völlig unanalytische Vorsichhingemeine und die laue Undurchdachtheit vorwerfen, mit der da Begriffe wie „Kapitalismus“, „Banken“ und das weite Obamawort „Change“ aufeinandergetürmt wurden, als käme so schon von allein ein interessantes Gedankengebäude zustande. Was bedeutet notwendiger Wandel in Ägypten, was in Deutschland, was in Italien? Dass Aufklärung etwas mit Anstrengung, Präzision und Reflexion der Begriffe und Werkzeuge, mit denen man operiert, und eventuell - interessant für eine Kunstbiennale - auch mit der Verdichtungskraft von Bildern zu tun haben könnte, hat sich hier noch nicht in alle Zeltwinkel herumgesprochen. Wären die Studenten Ende der sechziger Jahre mit einem begrifflich derartig diffusen, derart mau vorgetragenen Programm angetreten, würde einem heute die Zahl 1968 überhaupt nichts sagen.

          Streit um Bourriauds „Relationale Ästhetik“

          Man kann dieser Ausstellung viel vorwerfen. Sie ist in Teilen von einer erstaunlich tiefsitzenden Dummheit geprägt, was umso ärgerlicher ist, als die Fragen interessant und berechtigt waren, die zu Beginn dieser Biennale gestellt wurden - wie auch die Wut des Chefkurators über folgenlose Provokationen, ermattete Utopien und eine Kunst, die „sich begnügt mit der Präsentation von Ideen, die ohnehin niemand umzusetzen gedenkt“. Es gibt einen Klärungsbedarf, was das Verhältnis von Politik und Kunst und ihrer gesellschaftlichen Relevanz betrifft.

          Es gibt seit Jahren eine aggressive Polemik in der französischen Philosophie, einen Grundsatzstreit zwischen dem Kurator Nicolas Bourriaud und dem Philosophen Jacques Rancière um Bourriauds Idee einer „Esthétique relationnelle“, zu deutsch „Relationalen Ästhetik“, womit der Kurator Projekte und Aktionen bezeichnet, die im klassischen Sinne keine Kunstwerke, Gemälde, Skulpturen oder Videoinstallationen sind, sondern „Treffen, Rendezvous, Demonstrationen, verschiedene Typen von Zusammenarbeit zwischen Personen, Spiele, Feste, Orte der Geselligkeit, kurz die Gesamtheit der Begegnungsarten und der Erfindung von Beziehungen“.

          Von Situationisten und Lettristen

          Jacques Rancière sieht in diesen Aktionen eher eine sedative, therapeutische Wirkung: Die Kunst spiele nur vor, „die Brüche im sozialen Gefüge“ zu kitten und werde zu einer Ersatzbefriedung, die den Blick auf „eine neue Landschaft des Sichtbaren, des Sagbaren und des Machbaren“ eher verstelle als eröffne. Die zentrale Frage in diesem Grundsatzdisput ist die, ob Kunst ein Experimentalfeld für eine andere Formen von Gemeinschaft in einer Zeit werden könne, in der alle anderen öffentlichen Räume, also die von Läden, Cafés und Kinos gesäumten Plätze der Stadt, maßgeblich durch Konsumvorgaben strukturiert sind: Man kann nirgendwo sitzen, ohne einen Kaffee bestellen, Schuhe anprobieren oder einen Film sehen zu müssen.

          Die Idee, dass der Raum der Kunst ein solches Experimentierfeld für ein neues Zusammenleben und neue kollektive Rituale sei, geht zurück auf die 1957 von Guy Debord und anderen Intellektuellen gegründete „Situationistische Internationale“, die die Realisierung der Versprechungen der Kunst im Alltagsleben sowie die Abschaffung von Waren, Lohnarbeit und jeglicher Hierarchien forderte. Sie geht auch zurück auf den anschlagartigen Protofluxus der Lettristen, die etwa 1950 beim Ostergottesdienst in Notre Dame einen falschen Mönch auftreten ließen, der zur Entgeisterung der echten Geistlichen lauthals den Tod Gottes verkündete.

          Folgenlose Fragen und ergebnislose Forschung

          Die Situationisten wollten 1960 für die Ausstellung „Die Welt als Labyrinth“ einen ganzen Gesellschaftsentwurf im Amsterdamer Stedelijk Museum bauen, ein urbanes Labyrinth, in dem intime Wohnräume in städtische Plätze übergehen, Nebel, Regen und Wind künstlich erzeugt und so die Dualismen öffentlich-privat, innen-außen, kalt-warm bedeutungslos werden sollten. Das Projekt scheiterte an den Sicherheitsbestimmungen des Museums, aber das Wissen um solche Projekte befeuert auch noch heute die Phantasie der Kuratoren. Nach der in ihrer Harmlosigkeit bestürzenden 6. Kunst-Biennale wirkte der Ingrimm, mit dem Zmijewski ankündigte, grundlegende Fragen an das Kunstsystem und seine goldenen Eier, den Mythos der „kritischen Infragestellung“ (aber mit welchen Folgen?) und die Behauptung eines „Laborcharakters“ (aber um was zu destillieren?) zu stellen, wie ein Befreiungsschlag.

          Als Versprechen erschien eine Kunst, die nicht weniger als lebensverändernde Erfahrungsräume entwerfen will. Ob das im Museum eingeweckte Occupy-Dorf solch ein Erfahrungsraum oder nur ein trübes Tableau vivant staatlich alimentierter Subkulturdarsteller wird, hängt dabei sehr vom Programm ab, das in der Halle stattfinden wird - und was dort bisher zu sehen war, wirkte nicht so, als werde es den Ort durch aufklärerischen Furor, ästhetische und intellektuelle Brillanz zu einem Magneten machen, der die Stadtgesellschaft magisch anziehen wird. Aber man darf die Hoffnung nicht aufgeben, auch wenn einen das Camp in seiner ästhetisch wie intellektuell schlurfigen Astahaftigkeit ebenso ratlos macht wie die unreflektierte Gleichsetzung von Politik und Kunst.

          Menschliches Leid wird zur Metapher

          Es gab viele Künstler, die ihre künstlerische Tätigkeit eingestellt und sich ausschließlich dem politischen Aktivismus verschrieben haben, Charlotte Posenenske zum Beispiel, die mit 38 Jahren ein Studium der Soziologie begann und bis zu ihrem Tod 1985 für soziale Projekte tätig war. Die Kuratoren der Berlin-Biennale machen es andersherum - sie erklären die gegen das Putin-Regime gerichteten Sabotageakte der politischen Aktivistengruppe Voina zur Kunst und unterstützen sie mit dem Budget der Biennale. Die ist, bei allen Fragwürdigkeiten, dort am besten, wo sie politikonographisch operiert: Das Biennale-Team hat, wie Ko-Kuratorin Johanna Warsza erzählt, auch untersuchen wollen, mit welchen ästhetischen Strategien zurzeit Politik gemacht und Ideologie produziert wird.

          Sie haben einen sehr religiösen polnischen Künstler entdeckt, der die größte Christusstatue der Welt errichtet hat und in Berlin deren Kopf in Originalgröße nachbaut. Sie haben ein bemerkenswertes Plakat des ägyptischen Telekommunikationskonzerns Mobinil gefunden, der bei Ausbruch der Revolte das Mobilfunknetz blockierte und so zu den Massendemos am Al Tahir-Platz beigetragen hat - und ein Jahr später versucht, sich als Motor der Revolution zu präsentieren. All das sind kluge Entdeckungen.

          Das Problem der Biennale ist, neben den undurchdachten Begriffen, mit denen hier Welt beschrieben wird, ihr lauwarmer Zynismus. Eine in London und Warschau lebende Künstlerin, schreibt Zmijewski, habe „als Kunstaktion“ ihr Kind Rosa in Berlin bekommen; das Kind litt aber an einer Krebsform, die die Zellen der Retina angreift. In Zmijewskis Text ist dieses Schicksal nichts als eine willkommene Metapher: „Könnte es sein, dass Rosa die Stadt, in der sie lebte ... nicht sehen wollte?“ Zmijewski ist nicht nur ein Kitschier (“Ost und West treffen sich in Rosas Augen“), sein Zynismus entspricht hier genau dem Menschenbild jenes inhumanen Kapitalismus, den er als Feind ausmachte: Das Mädchen Rosa ist bloß metaphorisches Humankapital.

          Gefällige Birkensetzlinge

          Israel erscheint in dieser Biennale vor allem als Problem: in Zmijewskis Worten zu Grass, in den Aktionen zur „Verteidigung palästinensischer Ansprüche“, wie er das nennt. Kein Wort darüber, dass viele Israelis bei entsprechenden Sicherheitsgarantien nichts gegen einen palästinensischen Staat einzuwenden hätten, kein Wort zu der wirkungsvollen Polit-Aktion „Iranians - we love you“. Selbst Yael Bartanas halbironisches Projekt, zur Rückkehr von 3,3 Millionen Juden nach Polen aufzurufen, wirkt im Kontext dieser Biennale seltsam. Wo sollen sie herkommen? Aus Israel, um Platz für den Palästinenserstaat zu machen? Das Occupy-Plakat, auf dem bekundet wird, man sei unter anderem auch gegen Antisemitismus, wirkt wie ein Pfeifen in einem sehr dunklen Wald.

          Aber die Bäume, rufen die Anhänger von Zmijewksi: Die Bäume! Der polnische Künstler Lukasz Surowiec hat Bäume aus Auschwitz-Birkenau in Berlin gepflanzt, was von der örtlichen Presse allgemein gefeiert wurde. Bloß warum? In den Kunst-Werken kann man außerdem Setzlinge von Birken aus Auschwitz kostenlos nach Hause nehmen, in Bechern, die an Take-away-Kaffee erinnern.

          Auschwitz to go - die gefeierte Arbeit ist eine der problematischsten. Das Foto einer im KZ ermordeten Familie ist etwas sehr Konkretes. Ein Baum ist etwas Abstraktes, er ist das Gegenteil von einem absoluten Ende, das Gegenteil des Bildes eines Verbrechens. Ein Baum stört nicht, er steht für das Zyklische, Heilende, Hoffnungsvolle: Nicht so schlimm, da wächst Gras drüber und Wald. Auch den Setzlingen wohnen Züge jenes Politkitschs inne, der im Gemisch mit einem unscharf argumentierenden Zynismus diese Biennale durchzieht, die spannend hätte sein können - und vielleicht noch werden könnte, wenn die richtigen Leute den Occupy-Raum besetzen würden: Occupy Occupy könnte ihre Rettung sein.

          Weitere Themen

          Filmkomponist Ennio Morricone verstorben Video-Seite öffnen

          Spiel mir das Lied vom Tod : Filmkomponist Ennio Morricone verstorben

          Die italienische Filmmusik-Legende Ennio Morricone ist tot. Er starb im Alter von 91 Jahren in einer Klinik in Rom. Morricone gilt als einer der größten Komponisten der Filmgeschichte. Berühmt wurde er unter anderem mit Titelmelodien den Kultfilm „Spiel mir das Lied vom Tod“.

          Topmeldungen

          „Sicherheitsgesetz“ : Hongkong droht nun Zensur

          Hongkongs „Sicherheitsgesetz“ schränkt seine Einwohner stark ein. Nicht einmal Plakate ohne Parolen toleriert die Polizei noch. Netzwerke wie Facebook wollen nun keine Nutzerdaten mehr weitergeben. Wird China sie verbieten?

          Newsletter

          Immer auf dem Laufenden Sie haben Post! Abonnieren Sie unsere FAZ.NET-Newsletter und wir liefern die wichtigsten Nachrichten direkt in Ihre Mailbox. Es ist ein Fehler aufgetreten. Bitte versuchen Sie es erneut.
          Vielen Dank für Ihr Interesse an den F.A.Z.-Newslettern. Sie erhalten in wenigen Minuten eine E-Mail, um Ihre Newsletterbestellung zu bestätigen.