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Berlin-Biennale : Das Verschwinden der Gegenwelt

Dass es bei einer Kunstpräsentation wie der Berlin-Biennale so aussieht wie in der Filiale einer Modekette, ist kein Zufall, sondern Programm. Bild: dpa

Kritik ist von gestern, die Revolution kommt ohne sie aus: Was die neueste Kunst von den Start-ups gelernt hat.

          Warum verwirren die Fitnessgeräte so sehr, die in Berlin gerade auf der Terrasse der Akademie der Künste stehen? Der amerikanische Künstler Nik Kosmas hat sie für die Berlin-Biennale dort aufgebaut. Das ist für sich genommen noch nicht ungewöhnlich; seit Marcel Duchamps Flaschentrockner ist es üblich, Objekte aus der außerkünstlerischen Sphäre durch Verlegung in einen Kunstkontext zu künstlerischen zu machen. Aber neu ist die Absichtserklärung, die dem Werk beigegeben wird: Diese Fitnessgeräte, beteuert der Katalog, „sind kein Statement, keine Installation und gehören zu keiner Performance. Es handelt sich weder um einen ironischen Kommentar zur Fitnessindustrie noch um einen clever versteckten Verweis auf abstrakte Plastik.“ Die Fitnessgeräte seien wirklich nur Fitnessgeräte, der Künstler, so erfahren wir, widme seine Zeit heute dem Gesundheits- und Ernährungsbusiness. Aber auch dies, versichert der Katalog, dürfe man nicht als Subversions- oder Verweigerungsgeste verstehen. Die Wahrheit sei viel vordergründiger: „Kosmas zeigt eindeutig, dass es durchaus intelligente Lebensformen jenseits der Kunstwelt gibt.“

          Mark Siemons

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Diese Einstellung ist typisch für die Künstler und Kritiker im Umkreis des New Yorker „DIS Magazine“, die die diesjährige Berlin-Biennale verantworten. Sie reden einer „nicht-romantisierten Sicht der Kunstproduktion“ das Wort, und damit meinen sie, dass sie die Kunst nicht länger als eine Gegenwelt verstehen wollen. Sie halten es für ebenso illusorisch wie langweilig, ihr eine Position jenseits des Welt- und Markttreibens zuzuweisen und ihre Hervorbringungen vor allem daran zu messen, wie sehr sie diesen Abstand einhalten, wie „kritisch“ sie also sind. Jedes einzelne Kunstwerk, schreibt etwa die Kuratorin Agatha Wara in einem Editorial des Magazins, sei das Ergebnis verwickelter Interaktionen innerhalb eines Netzes Tausender Menschen, Interessen und Werte, und da sei es „völlig kontraproduktiv“, „jemanden auszusortieren, weil man ihm unterstellt, dass er auf der richtigen oder falschen Seite des Zauns steht“. Wer sich das erst einmal klargemacht hat, könne akzeptieren, dass die Kunst auch mal „die Eigenschaften gewöhnlicherer Dinge annimmt“. Die Ausgabe der Zeitschrift, in der Wara das schrieb, stellte passenderweise von Künstlern gefertigte Verkaufsprodukte vor, von einer Baseballkappe über einen Blumentopf bis zu einer Klopapierrolle.

          Die Gegenwart wird vorgeführt im Fummel

          Vor diesem Hintergrund erklärt die Berlin-Biennale nun: „Instead of unmasking the present, this is ‚The Present in Drag‘.“ Die Gegenwart soll nicht länger entlarvt, sondern in dem Fummel vorgeführt werden, den sie sich übergeworfen hat. Es habe schlichtweg keinen Sinn, hinter den Travestien und Fiktionen, die die Finanzmärkte nicht weniger als das individuelle Leben bestimmen, noch irgendetwas anderes zu erwarten: „Wann immer du dich am meisten ‚Du‘ fühlst, bist du in Wirklichkeit in einem Fummel.“ Statt sich also dem Trugbild einer inneren Wahrheit jenseits des äußeren Scheins hinzugeben, soll man lieber so genau wie möglich die Oberflächen erforschen.

          Deshalb hat es etwas Programmatisches, dass in der Akademie der Künste nun lauter von Künstlern gestaltete Leuchtkästen herumstehen, wie sie normalerweise für Werbung verwendet werden; statt, wie es früher üblich gewesen wäre, diese glänzenden Oberflächen zum Ausgangspunkt einer Kritik, Verfremdung oder Dekonstruktion zu machen, lassen die beteiligten Künstler sie nun so, wie sie sind, als bloße Spiegelungen einer Duty-free-Shop-Welt. „Die Wahrheit und die Logik von Dingen spiegeln sich in deren eigener Oberfläche“, wird dazu der Künstler Thomas Hirschhorn zitiert.

          Auf die Spitze getriebene Albträume von Adorno

          Wer aus der Ferne und nicht aus dem Inneren des Kunst-Milieus auf dieses Tableau blickt, kann durchaus erschrecken. Adornos Albträume scheinen da auf die Spitze getrieben zu werden: Ist das nicht der definitive Triumph einer Bewusstseinsindustrie, die die Macht, die Ökonomie und die Künste umstandslos ineinander aufgehen lässt, wenn da jegliche Gegenwelt nicht nur faktisch aufgesogen, sondern schon als Möglichkeit preisgegeben wird? Einzelne Künstler von Warhol bis Koons haben schon immer ihr Spiel mit der Feier der Oberflächen getrieben, nun aber scheint sich das gesamte Bewertungsgefüge daran auszurichten, der Rahmen, der Modelle für das Selbstverständnis von Künstlern ebenso wie von Kritikern bereitstellt – vielleicht so ähnlich wie damals in der Musik, als in den siebziger Jahren das Rebellentum und der Authentizitismus des Rock durch den schillernden und glitzernden Pop abgelöst wurde.

          Und zugleich natürlich noch viel prinzipieller, weil es hier nicht bloß um eine ästhetische Sparte unter anderen geht. Seitdem die Kunst autonom wurde, also im Museum hängt, nimmt sie auch die frei gewordene Platzhalterstelle für etwas ein, das im Getriebe der Welt nicht aufgeht und daher in der Lage ist, dieser einen Spiegel vorzuhalten. Bei der Einforderung von „Kritik“ geht es also nicht bloß um die Stellungnahme zum Kapitalismus oder zu sonst einem Wirtschaftssystem. Es geht um den Glauben, dass man überhaupt ein Außen für möglich hält, das den Bereich der Zwecke und Interessen überschreiten kann. Daher nun das Erschrecken beim Anblick der Fitnessgeräte: Ist es tatsächlich so, dass dieser Glaube, womöglich auch außerhalb der Kunstkreise, schon so sehr geschwunden ist, oder vielmehr, dass man ihn für so unwichtig, entbehrlich hält?

          Eine Zusammenballung der Begriffe Paradox und Essenz

          Innerhalb des Kunst-Milieus selbst sieht die Sache schon weit weniger dramatisch aus. Das Künstlerkollektiv DIS wird der „Post-Internet Art“ zugerechnet, die ihre offen ausgestellte Affirmation schon seit Jahren ihrerseits als Kritik versteht – nämlich an der sich selbst genügenden und daher längst leergelaufenen, affirmativ gewordenen Verpflichtung auf „Kritik“, der sich die Branche ausgesetzt sieht. Bezeichnend ist der Fachterminus „Criticality“ für das, was den Künstlern abverlangt wird, um Erfolg bei Kritikern und Käufern zu haben: eine Kategorie, die von konkreten Gegenständen der Kritik ganz losgelöst ist, eine sich in sich selbst erschöpfende Geste. Nicht unerheblich hängt der Marktwert eines Künstlers von seinem Ruf ab, dem Marktsystem kritisch gegenüberzustehen. Für eine junge Generation, die unter einem solchen Regiment aufgewachsen ist, kann Widerstand tatsächlich bedeuten, sich den Oberflächen zuzuwenden. Der Wiener Publizist Thomas Edlinger hat letztes Jahr unter dem Titel „Der wunde Punkt“ ein ganzes Buch über dieses sich verbreitende „Unbehagen an der Kritik“ geschrieben und merkte an: „Vielleicht ist es an der Zeit, die Fetischisierung der kritischen Differenz zu überwinden.“

          Doch die neue Affirmation nimmt nicht nur auf Vorgänge innerhalb des eigenen künstlerischen Milieus Bezug. Sie beruft sich auch auf allgemeinere zeitgenössische Erfahrungen: auf das vor allem durch das Internet vermittelte Bewusstsein, Teil eines Netzwerks mit unzähligen Verbindungen und Rückkopplungen zu sein, ebenso wie auf das Gefühl, dass alles im Fluss ist, bestärkt insbesondere durch die neuen biologischen Möglichkeiten, die Geschlechtergrenzen zu überschreiten. Beides lasse das binäre Denken, die Unterteilung in Gut oder Kritikwürdig, als völlig anachronistisch erscheinen, nicht in der Lage dazu, dem Hybriden und Selbstwidersprüchlichen gerecht zu werden, das die Gegenwart präge. Die Berlin-Biennale benutzt dafür die erst mal etwas ungelenk wirkende Zusammenballung der Begriffe Paradox und Essenz: „Paradessenz“. Offenbar haben sich die Kuratoren da von der Transgendermusiker/in Terre Thaemlitz inspirieren lassen, die Queerness als „eine paradoxe Essenz der Essenzlosigkeit“ beschreibt: „Die Bewegung, das Dazwischen selbst ist die Identität.“ So etwas wie „Kritik“ wirkt da wie ein hoffnungslos veraltetes Festhalten an einem Substanzdenken, das die Paradoxien und Bewegungen der Gegenwart längst aufgelöst haben.

          Die Ersetzung der Kritik durch Oberflächenerforschung

          Ist das neue Einverstandensein also vielleicht doch nicht bloß eine weitere clevere Drehung in der Spirale der Ironien, Trends und Überbietungen, wie sie die Kunst üblicherweise antreiben? Sondern der Ausdruck einer Weise, auf die Gegenwart zu reagieren, die weit über die Kunstszene hinausreicht? Dafür spricht, dass die neue Kunstbewegung selbst ihren sozialen Ort in den digitalen Netzen sieht und sich bei dem Lebensgefühl und den Formeln der Start-up-Kultur bedient. Das „DIS Magazine“ bezeichnet sich als „platform“ und trägt in seinem Namen die erste Silbe des Schlüsselbegriffs dieser digital getriebenen Gründerökonomie: „Disruption“, wörtlich Störung oder Unterbrechung. Gemeint ist damit eine Aktualisierung von Joseph Schumpeters „schöpferischer Zerstörung“ unter den verschärften Bedingungen des Internets: Der ultimative Ehrgeiz dieser Art Unternehmer ist, mit ihrer Idee nicht nur ein neues Service-Produkt auf dem Markt zu landen, sondern gleich einen neuen Markt anstelle eines alten zu etablieren, so wie das zum Beispiel Steve Jobs mit den iTunes gelungen ist. Die Ersetzung der Kritik durch Oberflächenerforschung könnte man selbst als eine solche paradigmatische „Unterbrechung“ beschreiben.

          Woran man sieht: Wer auf Gegenwelt und Kritik verzichtet, braucht noch lange nicht auf Jugend und Revolution zu verzichten; mit dem Begriff der „Disruption“ steht das Modell einer völlig immanenten permanenten Umwälzung zur Verfügung, das allen Anforderungen an ein zeitgemäßes Lebensgefühl gerecht wird. Es bewegt sich innerhalb eines Netzwerks aus lauter Mobiles, die gegeneinander verschoben und ausgetauscht werden, mit „Content“ als ultimativer Variable, die irgendwelche Traditionsbestände genauso gut enthalten kann wie aktuelle Theorien.

          Es umfasst eben nur keine Vorstellung mehr davon, dass es eine Außenperspektive geben könnte, oder dass eine solche auch nur wünschenswert wäre. Mit dem Streit um die Volksbühne scheint man ein Beispiel dafür zu haben, wie die neuen Muster der Kombination und Verflüssigung, vertreten durch die Kunst- und Kuratorenszene, und das alte Modell der Kritik zusammenstoßen, das hier durch das traditionell widerspenstige Stadttheater repräsentiert wird. Aber wie meistens ist die Realität gemischter. Die Volksbühne verband in ihrer Dostojewskij-unterfütterten Punkigkeit immer schon die Kritik mit dem Paradoxen und Hybriden, und selbst bei der schillerndsten Oberflächenkunst kommt es auf die Schönheits- und Erkenntnismöglichkeiten des einzelnen Werks an. Die Künste selbst sind von der neuen Affirmation also vielleicht weniger betroffen, als es aussieht, wohl aber der imaginäre Haushalt der Gesellschaft: Soll der symbolische Platzhalter für eine Sphäre jenseits des Instrumentellen, den bislang die Kunst einnahm, tatsächlich verwaist bleiben? Eine schöne neue Welt der totalen Immanenz kann man sich nur als Dystopie vorstellen.

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