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Marianne Brandt: Selbstporträt mit Schmuck zum Metallischen Fest, Februar 1929 Bild: Marianne Brandt/VG Bild-Kunst, Bonn

Bühnenwelten am Bauhaus : Im Ballsaal der Ideale

Rare Objekte, im Folkwang Museum zum Schweigen verdammt: Die Bühnenwerkstatt am Bauhaus wollte die Körper und die Klassengesellschaft zum Tanzen bringen.

          Alles am Bauhaus war Handwerk und Vision, Werkstatt und Labor, war Experiment und Entwurf einerseits, künstlerisches Programm und ideologische Botschaft andererseits. Auch die Bühnenwerkstatt, die Walter Gropius 1921 begründete, sollte von Anbeginn hehre Ziele verfolgen: Nicht weniger als die „Reinigung und Erneuerung“ des zeitgenössischen Theaters hatte Gropius ihr zur Aufgabe gemacht und dabei vorausgesetzt, dass eine dem Bauhausgedanken verpflichtete Bühnenästhetik sich fern vom Treiben des „Geschäftstheaters“ der Großstadt experimentell mit den Problemen von Raum, Licht, Körper, Bewegung, Ton und Farbe befassen müsse, damit das Bühnengeschehen wieder in Beziehung zur menschlichen Empfindungswelt treten könne. Es sollte anders kommen.

          Hubert Spiegel

          Redakteur im Feuilleton.

          Nur wenige Jahre nach ihrer Gründung war die Bühnenwerkstatt weitgehend in der Hand der „jungen gruppe“, die es eher mit Erwin Piscators klassenkämpferischer Wanderbühne und Friedrich Wolfs Diktum „Kunst ist Waffe“ hielt als mit Oskar Schlemmer und seinem „Triadischen Ballett“. Schlemmer brachte die Geometrie der Körper zum Tanzen; die „junge gruppe“ wollte die Klassengesellschaft durcheinanderwirbeln. Zwischen den Schülern und ihren Meistern riss ein Graben auf, ästhetisch und ideologisch. Die Idee des Klassenkampfs, der bei Piscator auf der Bühne thematisiert wurde und in den Saalschlachten und Straßenkämpfen der Weimarer Republik zwischen linken und rechten Extremisten eskalierte, machte auch vor den Utopien des Bauhauses nicht halt. Sie mischte sich vielmehr unter diese Utopien, mischte sich unter die Feiernden bei den legendären Bauhausfesten, die in der Regel von der Bühnenwerkstatt organisiert wurden, und trieb einen weiteren Keil ins ohnehin stets instabile Bauhausgefüge.

          Im Sog der Extreme

          Aber nicht nur mancher Schüler am Bauhaus wurde von den Extremen angezogen. Als ersten Leiter der Bühnenklasse, noch vor Oskar Schlemmer, hatte Gropius den Expressionisten Lothar Schreyer gewonnen. Das Folkwang Museum zeigt in seiner kleinen Ausstellung mit dem Titel „Bühnenwelten“ sieben von Schreyers Arbeiten, darunter Auszüge aus der Partitur des Theaterstücks „Kreuzigung. Spielgang Werk II“ aus dem Jahr 1920. Schreyer kam von Herwarth Waldens Zeitschrift „Der Sturm“ und war Leiter der „Sturm-Bühne“, nachdem er am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg als Dramaturg begonnen hatte. Er malte, verfasste Prosa, Lyrik, Dramen und Essays, pflegte einen spirituell-religiösen Zugang zur Kunst, entwickelte ein Notationssystem fürs Sprechtheater, das neben Gesten, Mimik und Körpersprache auch die Stimmmodulation der Schauspieler festhielt. Am Bauhaus, wo seine zum Sakralen neigende Bühnensprache unter den Schülern wenig Anklang fand, blieb er nur etwa zwei Jahre. Im Jahr 1933 konvertierte Schreyer zum Katholizismus. Als er zusammen mit 87 weiteren Künstlern im selben Jahr das berüchtigte „Gelöbnis treuester Gefolgschaft“ für Adolf Hitler unterzeichnete, hatten die Bücherverbrennungen bereits stattgefunden. Das Bauhaus, inzwischen von Weimar nach Dessau umgezogen, war von den Nationalsozialisten 1932 geschlossen worden. Schreyer hatte Weimar und der Bühnenwerkstatt schon 1923 den Rücken gekehrt.

          Lothar Schreyer: Figurine zum Bühnenstück „Mann“, 1921, Aquarell aus dem Jahr 1921 Bilderstrecke

          Fast nichts davon erfährt man in der Essener Ausstellung. Sie nennt nur überaus spärliche Informationen zu den ausgestellten Fotografien, Grafiken, Gemälden und Drucksachen und beschränkt sich auf knappste biographische Angaben zu den Künstlern, deren Werke sie zeigt. Warum der Besucher hier so alleingelassen wird, ist kaum nachvollziehbar. Mag sein, dass die Konzentration auf die jüngst eröffnete Neugestaltung der Dauerausstellung allzu viele Kräfte gebunden hat (F.A.Z. vom 23. Juni). Jedenfalls strahlt die karge Präsentation eine Lieblosigkeit aus, wie man sie vom Folkwang Museum nicht kennt.

          Der Besucher wird alleingelassen

          Mit der Beschränkung der Ausstellung auf nur etwa vierzig Werke hat dieser Mangel nichts zu tun. Konzentration auf eine überschaubare Anzahl von exemplarischen Objekten ist durchaus kein Nachteil. Aber auch auf kleinem Raum versteht sich nicht jede Verbindungslinie von selbst, und nur weniges lässt sich erahnen. Mitunter würde schon eine kleine Hilfestellung genügen: „Übrigens wird dem Theater auch am Bauhaus langsam ein Tor geöffnet. Durch eines ist Schreyer eingezogen, Dichter und Maler zugleich, aber im ,Sakralen‘. Mir bliebe ergänzend der Tanz und das Komische, zu dem ich mich gern, das heißt neidlos bekenne.“ Der Satz stammt aus einem Brief Oskar Schlemmers an den Maler Otto Meyer-Amden vom März 1922 und ist hilfreich in mehr als einer Hinsicht: Er wirft ein Schlaglicht auf das Verhältnis der beiden Bauhausmeister Schreyer und Schlemmer zueinander ebenso wie auf Ernst Ludwig Kirchners Gemälde „Springende Tänzerin“ von1931/32, das Gret Palucca zeigt, die wie Ariel durch die Ausstellung schwebt, mal hier auf einem Foto von Moholy-Nagy oder Theodore Lux Feininger zu sehen ist, mal dort auf Kirchners Ölgemälde. Dass Kirchner mit dem Schweizer Künstler Meyer-Amden befreundet war und dieser wiederum mit Oskar Schlemmer, diese schlichte Information bleibt die Ausstellung ebenso schuldig wie ein paar Worte über Gret Palucca oder die mit mehreren Fotografien vertretene Marianne Brandt, der neben der Weberin und Textilkünstlerin Gunta Stölzl einzigen Frau, der eine leitende Funktion am Bauhaus zugestanden wurde. Dabei sind beide Biographien faszinierend, außergewöhnlich und zugleich charakteristisch für das Bauhaus wie für das Zeitalter der Extreme, dieses gefräßige, Menschen und Ideale verschlingende und Ideologien ausspeiende zwanzigste Jahrhundert.

          Geboren wurde Gret Palucca als Margarete Paluka 1902 in München. Der Vater stammte aus Konstantinopel, die Mutter war jüdisch-ungarischer Herkunft. Sie wuchs in San Francisco auf, nahm Ballettunterricht in Dresden, gehörte zu den ersten Schülerinnen von Mary Wigman, trat in Wigmans Truppe ein, wurde eine der erfolgreichsten Ausdruckstänzerinnen der Weimarer Republik, verkehrte mit Künstlern, Sammlern, Bauhaus-Architekten und Dadaisten, gründete ihre eigene Schule, in der sie unter anderen die später selbst legendär gewordene Ruth Berghaus unterrichtete, war Gegenstand zweier Aufsätze von Kandinsky – und bestritt bei der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele in Berlin 1936 einen Soloauftritt. Dem Bauhaus war sie in mehrfacher Hinsicht verbunden, zunächst durch Freundschaften, dann auch durch eigene Auftritte. Während Marianne Brandt, deren Talent in der Metallwerkstatt des Bauhauses mehr gebremst als gefördert wurde, in der DDR künstlerisch nie recht Fuß fassen konnte, gelang es Gret Palucca, ihre erstaunliche Karriere auch nach 1945 weiterzuführen, unter anderem als Vizepräsidentin der Akademie der Künste in Ost-Berlin. Ist wirklich nichts davon im Rahmen der Ausstellung „Bauhaus am Folkwang. Bühnenwelten“ erwähnenswert?

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