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Marianne Brandt: Selbstporträt mit Schmuck zum Metallischen Fest, Februar 1929 Bild: Marianne Brandt/VG Bild-Kunst, Bonn

Bühnenwelten am Bauhaus : Im Ballsaal der Ideale

Rare Objekte, im Folkwang Museum zum Schweigen verdammt: Die Bühnenwerkstatt am Bauhaus wollte die Körper und die Klassengesellschaft zum Tanzen bringen.

          Alles am Bauhaus war Handwerk und Vision, Werkstatt und Labor, war Experiment und Entwurf einerseits, künstlerisches Programm und ideologische Botschaft andererseits. Auch die Bühnenwerkstatt, die Walter Gropius 1921 begründete, sollte von Anbeginn hehre Ziele verfolgen: Nicht weniger als die „Reinigung und Erneuerung“ des zeitgenössischen Theaters hatte Gropius ihr zur Aufgabe gemacht und dabei vorausgesetzt, dass eine dem Bauhausgedanken verpflichtete Bühnenästhetik sich fern vom Treiben des „Geschäftstheaters“ der Großstadt experimentell mit den Problemen von Raum, Licht, Körper, Bewegung, Ton und Farbe befassen müsse, damit das Bühnengeschehen wieder in Beziehung zur menschlichen Empfindungswelt treten könne. Es sollte anders kommen.

          Hubert Spiegel

          Redakteur im Feuilleton.

          Nur wenige Jahre nach ihrer Gründung war die Bühnenwerkstatt weitgehend in der Hand der „jungen gruppe“, die es eher mit Erwin Piscators klassenkämpferischer Wanderbühne und Friedrich Wolfs Diktum „Kunst ist Waffe“ hielt als mit Oskar Schlemmer und seinem „Triadischen Ballett“. Schlemmer brachte die Geometrie der Körper zum Tanzen; die „junge gruppe“ wollte die Klassengesellschaft durcheinanderwirbeln. Zwischen den Schülern und ihren Meistern riss ein Graben auf, ästhetisch und ideologisch. Die Idee des Klassenkampfs, der bei Piscator auf der Bühne thematisiert wurde und in den Saalschlachten und Straßenkämpfen der Weimarer Republik zwischen linken und rechten Extremisten eskalierte, machte auch vor den Utopien des Bauhauses nicht halt. Sie mischte sich vielmehr unter diese Utopien, mischte sich unter die Feiernden bei den legendären Bauhausfesten, die in der Regel von der Bühnenwerkstatt organisiert wurden, und trieb einen weiteren Keil ins ohnehin stets instabile Bauhausgefüge.

          Im Sog der Extreme

          Aber nicht nur mancher Schüler am Bauhaus wurde von den Extremen angezogen. Als ersten Leiter der Bühnenklasse, noch vor Oskar Schlemmer, hatte Gropius den Expressionisten Lothar Schreyer gewonnen. Das Folkwang Museum zeigt in seiner kleinen Ausstellung mit dem Titel „Bühnenwelten“ sieben von Schreyers Arbeiten, darunter Auszüge aus der Partitur des Theaterstücks „Kreuzigung. Spielgang Werk II“ aus dem Jahr 1920. Schreyer kam von Herwarth Waldens Zeitschrift „Der Sturm“ und war Leiter der „Sturm-Bühne“, nachdem er am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg als Dramaturg begonnen hatte. Er malte, verfasste Prosa, Lyrik, Dramen und Essays, pflegte einen spirituell-religiösen Zugang zur Kunst, entwickelte ein Notationssystem fürs Sprechtheater, das neben Gesten, Mimik und Körpersprache auch die Stimmmodulation der Schauspieler festhielt. Am Bauhaus, wo seine zum Sakralen neigende Bühnensprache unter den Schülern wenig Anklang fand, blieb er nur etwa zwei Jahre. Im Jahr 1933 konvertierte Schreyer zum Katholizismus. Als er zusammen mit 87 weiteren Künstlern im selben Jahr das berüchtigte „Gelöbnis treuester Gefolgschaft“ für Adolf Hitler unterzeichnete, hatten die Bücherverbrennungen bereits stattgefunden. Das Bauhaus, inzwischen von Weimar nach Dessau umgezogen, war von den Nationalsozialisten 1932 geschlossen worden. Schreyer hatte Weimar und der Bühnenwerkstatt schon 1923 den Rücken gekehrt.

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