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Balthus-Ausstellung bei Basel : Sie alle waren Puppen seiner Phantasie

Die Sittenwächter tobten

Er wolle „den Erotismus als Bohrer“ handhaben, um „die Marionetten“ auf den Straßen in Aufruhr zu versetzen, schrieb Balthus damals an Antonin Artaud, der in ihm das malerische Pendant seines Theaters der Grausamkeit begrüßte. In der Originalversion der „Straße“, die Balthus auf Wunsch des Käufers 1955 änderte, griff der Junge am Bildrand dem Mädchen zwischen die Beine. Die „Leçon de guitare“ mit ihrer obszönen Pietà-Parodie malte er eigens für seine erste Einzelausstellung in Paris. Der Trick funktionierte, die Sittenwächter tobten, ein Feuilletonist nannte Balthus einen „Freud der Malerei“. Das war damals noch ein Schimpfwort.

Die Tragödie des Anti-Avantgardisten Balthus besteht darin, dass seine Provokation, wie die seiner Gegner, auf Dauer zur Pose erstarrt. Auch darin ist er zutiefst modern. In Basel, wo jede Etappe seines Schaffens an Beispielen dokumentiert wird, spürt man, wie beim Gang durch die Räume die Spannung in den Bildern nachlässt. Das biographische Scharnier dieser Entwicklung sind die Nachkriegsjahre in Paris und Chassy, in denen Balthus, von seiner Familie getrennt, mit einigen seiner Modelle zusammenlebt. In den Aktdarstellungen, die er von ihnen malt, hadert sein Kunstwollen mit der Wirklichkeit. Er setzt erwachsene Gesichter auf pubertierende Körper. Er verpuppt seine Frauen, macht sie zu Marionetten seines Blicks. In „La chambre“ und „La victime“, zwei Bildern, die in Basel nicht zu sehen sind, dekoriert er sie zu Opfern namenloser Verbrechen.

Es ist die Zeit, in der Balthus reich und berühmt wird. Der Kunstmarkt, der sein virtuoses Frühwerk lange Zeit unterschätzt hat, reißt ihm dessen Nachbilder aus der Hand. Der Maler, der sich selbst zum Grafen Klossowski de Rola erhebt, wohnt jetzt in Schlössern, wird von André Malraux zum Leiter der Villa Medici in Rom berufen und von Fellini, Guttuso und Jacques Lacan hofiert. Auf einer diplomatischen Mission in Japan lernt er seine zweite, fünfunddreißig Jahre jüngere Frau Setsuko kennen, die er 1965 in „La chambre turque“ als Odaliske mit Handspiegel vor einer Wand aus Iznik-Kacheln porträtiert, mädchenhaft, makellos, zeitlos, ein Körper als atmendes Ornament. Sie wird die Gefährtin seines Alters.

Zuvor aber, noch in den fünfziger Jahren, zwischen der traumhaft leuchtenden „Kartenpartie“ aus Madrid und der cézannehaften „Großen Landschaft mit Baum“ aus dem Centre Pompidou, malt Balthus den zweiten seiner großen Straßeninnenräume, die „Passage du Commerce Saint-André“. Die Figuren, die in der „Straße“ mechanisch aufeinander zustrebten, sind jetzt voneinander abgewandt. Rechts kauert ein Mann auf dem Trottoir, links tritt eine Gestalt aus einem Hauseingang. Zu ihren Füßen sitzt ein Kind und spricht mit seiner Puppe. Ein Mädchen, das Kinn in eine Hand gestützt, schaut nach vorn aus dem Bild. Die Mitte der Straße ist leer, nur ein Hund schnuppert auf dem Pflaster herum. Der Mann, der mit einem Baguette in der Hand auf das Haus im Hintergrund zugeht, könnte mit der alten Frau am Krückstock zusammenstoßen, die, von links kommend, seinen Weg kreuzt. Aber das wird nie geschehen, denn das Bild hat nicht nur den Moment fixiert, den es zeigt, sondern auch alle Augenblicke, die ihm folgen. Es hat die Passage zur Ewigkeit gedehnt.

Der Mann mit dem Baguette gilt als Selbstporträt. So, abgewandt von seiner Gegenwart und Nachwelt, wollte Balthus gesehen werden. Doch den Gefallen können wir ihm nicht tun. Dafür ist seine Kunst zu groß.

Balthus. Fondation Beyeler, Riehen bei Basel; bis zum 1. Januar 2019. Der Katalog kostet 58 Euro.

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